動態影像的足跡：早期臺灣與東亞電影史

有關臺灣與東亞的早期電影歷史研究，二十年來相關的研究成果並不多，其中朝鮮電影研究的中文書籍或論文迄今仍極為罕見。本書收錄十九篇包含臺灣與東亞早期電影史研究的方法論與新課題，以香港、臺灣、朝鮮以及日佔下的中國為研究範圍，探討早期電影的各種議題。

無論在議題的廣泛性、區域的涵蓋面、方法論的多樣性與探討內容的深度等方面，本書的出版可稱為華語世界的先驅著作，藉以提升臺灣與亞洲電影研究之質量。

李道明
國立臺灣大學社會學系學士、美國天普大學廣播電視電影藝術碩士。曾創立臺北藝術大學電影創作研究所與電影創作學系。現任香港浸會大學電影學院客座教授。專長包括電影編導、電影史、電影美學、紀錄片歷史與美學及紀錄片製作等領域。著有Historical Dictionary of Taiwan Cinema （2013，Scarecrow）、《紀錄片：歷史、美學、製作、倫理》（2015再版，三民）等書。

前言：
從東亞早期電影歷史的研究近況談日殖時期臺灣電影史的研究課題
李道明
 
有鑑於這股重新省視東亞各國早期電影史的趨勢已蔚成不可抵擋之潮流，國立臺北藝術大學電影創作學系於2014年舉辦了「東亞脈絡中的早期臺灣電影：方法學與比較框架」國際研討會，邀請國內電影史學者專家與來自中國、香港與日本的同行就彼此的研究成果及研究方法相互切磋，以提供臺灣本地有志於研究電影史的青年學者有機會進修鑽研，並藉以與東亞電影史相關學者近身接觸，建立聯繫管道。自2015年起，北藝大電影創作學系即定期於每年10月舉辦「臺灣與亞洲電影史國際研討會」，針對臺灣與東亞國家或地區在電影與電影史上的交流及比較進行學術探討。
2015年的研討會以「1930與1940年代的電影戰爭」為題，邀請了四位在日本軍國主義電影歷史研究領域卓越有成的學者（日本早稻田大學榮譽教授岩本憲児、日本京都造形藝術大學大學院研究中心客座研究員暨前明治學院大學語言文化研究所所長四方田剛己、美國堪薩斯大學電影與媒體研究學系副教授兼副系主任Michael Baskett，及香港嶺南大學榮譽副教授Darrell Davis）進行主題演講。並邀請臺灣、日本、中國及香港地區電影史研究者投稿論文，經匿名學術審查後獲錄取發表者共計有來自東京大學研究員、北京市社會科學院研究員、輔仁大學影像傳播學系副教授、國家電影中心研究員、美國威斯康辛大學麥迪遜校區博士候選人、德國柏林自由大學博士候選人等共七篇論文。期間舉辦了一場名為「電影戰爭——中國與日本如何利用電影進行宣傳戰」的圓桌論壇。
由於在2015年的研討會中，與會的外國學者認為應該不能忽視日本殖民統治下朝鮮電影與臺灣電影的比較研究，因此2016年的研討會主題定為「比較殖民時期的韓國與臺灣電影」，邀請到日本映畫大學校長暨著名東亞電影史學者佐藤忠男教授進行主題演講，以及美國耶魯大學電影與媒體研究暨東亞語文學系研究所所長Aaron Gerow教授、日本東京大學宗教學宗教史學研究室講師四方田剛己教授、韓國電影資料館蒐藏部主任暨日本京都大學人文科學研究所博士後研究員鄭琮樺博士與韓國成均館大學大學校比較文化研究所研究員李英載博士進行四場演講。研討會中有法國里昂第二大學電影博士、國立臺南大學戲劇創作與應用學系助理教授、國立清華大學臺灣文學研究所碩士、義守大學傳播與設計學院助理教授、香港大學中文學院助理教授、美國密西根大學亞洲語言文化學系博士生、美國哈佛大學東亞語言文化學系博士生等所發表共八篇論文，以及一場名為「比較殖民時期的朝鮮、臺灣與日本電影」的圓桌論壇。
殖民時期臺灣電影在日本帝國的位置，是需要與帝國、朝鮮、滿洲、上海等地區做比較，才更能看出此段時期臺灣電影史的獨特性及與帝國或其他被殖民地區的共通性。本書精選了上述三場國際研討會的論文，共分為（1）緒論、（2）早期電影史研究方法與課題、（3）早期臺灣電影史新論、（4）殖民時期朝鮮電影史新論、（5）電影在日據下的中國等五個部分。其中，緒論是針對臺灣與東亞地區在早期電影史研究領域的發展脈絡及本書各篇論文牽涉的歷史背景、論文的主要論點、各篇論文對傳統電影史做出甚麼新的挑戰或提出新的論點，進行總體整理、說明與評論。接著，本書討論了臺灣與東亞早期電影史研究的方法論與新課題，再分別依「臺灣」、「朝鮮」與「日據下的中國」三個地區探討其早期電影的各種議題。本書致力周延議題的廣泛性、區域的涵蓋面、方法論的多樣性與探討內容的深度等方面，期能對臺灣電影研究、東亞電影研究、臺灣研究以及電影研究在臺灣的發展做出貢獻。
臺灣在1895年被割讓給日本，而盧米埃兄弟（the Lumière brothers）的「電影機」（the Cinématographe）在同年12月於巴黎公開放映，並於1897年以「自動寫真」或「自動幻畫」的名稱傳抵日本。同一時間，愛迪生公司發明的「電影放映機」（Vitascope）也由旅美日人以「蓄動射影」或「活動大寫真」的名稱傳到日本。兩年後，「活動大寫真」由日本傳至臺灣，稱為「活動電機」（又稱「活動Panorama」），而盧米埃兄弟的電影機則在1900年由大阪來到臺灣，稱為「活動（大）寫真」或「電氣幻灯」。以上顯示了電影這西方資本主義的產物，藉由嚮往現代化歐美資本主義、期盼與西方帝國主義看齊的日本帝國，透過商人終於在電影發明四、五年後將此新興的「奇觀」引進新興殖民帝國所擁有的第一個殖民地——臺灣，6 並特別強調其與「照相」（寫真）或「幻燈」的近似性與相異性（使用電氣以及可携性）。電影最早期是以「向臺灣人展示學術上的進步」7 的說法被介紹到臺灣，這明顯帶有「殖民現代性」的用語，顯示包括日本內地人——無論官吏或平民——初期來臺時，對於初領地臺灣是抱持著多麼優越的態度想來「教化」本地人。這類訊息的發掘與解釋，都仰賴重新耙梳早期的報章、雜誌或私人日記、回憶錄等史料，才能重新建構早期臺灣電影史。這種早期電影史的研究方法與課題，即是本書第一部分的幾篇論文探討的核心。
第二部分「早期電影史研究方法與課題」共包含三篇文章，主要是針對臺灣與香港早期電影史的研究方法與課題進行討論。這三篇論文所討論的內容雖然不盡相同，但可相互補充，可供未來有意進行早期臺灣電影史研究的學者、學生做為參考借鏡。三澤真美惠整理了歷來對早期臺灣電影史研究的狀況，並指出問題。她認為臺灣自1990年代以後對於早期臺灣電影史的研究，歷經了（1）實證性的科學的歷史敘述與（2）具體電影內容文本分析，這兩次的典範轉移。她更指出：史料的數位化帶來研究的便利性，但恐怕也使研究者在發掘新史料上趨於消極，不易產生自發且較具批判性的探討成果。
羅卡則是從實際研究過程中所遭遇到的一些盲點、發覺到的一些偏差提出討論，希冀對研究臺灣電影的人在遇到相似的問題和困惑時可做交流討論。羅卡指出：過去的研究者往往認為十九世紀末至二十世紀一○年代的原始資料太少，而對此時期的電影研究望之卻步。然而，許多中西報刊存有大量關於電影的記載，只是需要耗費時間去發掘。此外，羅卡也指出，由於華人的民族主義觀念作祟，討論香港電影史只從中國人主導的製作算起，刻意忽視洋人早期在香港電影活動的意義和作用。這與探討殖民時期臺灣電影史時無法忽視日本人的電影活動一樣。過去許多探討「中國（中華民國）電影史」或「臺灣電影史」的相關論文或書籍，往往刻意忽視日本人在臺灣經營電影的狀況，而只討論臺人的電影活動，即是源自民族主義觀念作祟，是一種對歷史的扭曲詮釋。
針對香港電影史的研究方法與課題，香港嶺南大學葉月瑜教授曾發表過〈論早期中國電影史研究的一些問題：香港報紙新聞〉（On Some Problems of Early Chinese Film Scholarship: News from Hong Kong），利用早期報紙資料對於香港與中國電影的放映與報導進行彙整、耙梳與論述。這種從原始資料下手進行早期電影史研究的方法，值得參考。本書收錄的是葉氏另一篇論文，藉由早期香港報紙登載的戲院廣告與新聞報導，透過文本分析調查當時放映了哪些電影，並藉由空間調查檢視香港早期電影院的歷史發展，從香港社會史與文化史來重新理解香港電影如何作為一種「殖民電影」。
第三部分「早期臺灣電影史新論」共收錄五篇關於早期臺灣電影的新撰論文，分別使用戲院放映內容分析、政治學與社會學、地理空間（地圖）、文獻分析、文本與影像分析等研究方法，探討早期臺灣電影或中國電影在臺灣製作或放映的發展歷史與時間脈絡、戲院在都會中的歷史脈絡及其文化與社會意涵、官方如何製作與利用電影進行政策宣傳，思考在臺灣的政治歷史背景下電影是什麼，以及重新解讀在中國的臺灣人最早的電影理論家暨實踐家劉吶鷗的影像論述與實踐，以理解早期臺灣知識份子的比較性視野。雖然各篇的研究方法與探討主題各異其趣，但其共同點是：都是過去較少被探討的早期臺灣電影史上的課題，可以增補或反駁過去關於二戰以前臺灣電影史較偏向劇情電影的製作、審查與放映的描述性歷史。
李道明〈永樂座與臺灣早期電影的發展〉，從臺北市一家臺人興建經營的戲院「永樂座」自1924年起約十餘年間放映臺人自製的電影或臺人進口的中國電影的情形，來看日殖時期臺灣電影產業發展的歷程與興衰。本篇論文即是從耙梳當時出版的報章雜誌的報導或廣告中，獲得初級資料再加以分析，並對照當時的社會、經濟狀態做出詮釋。本文考證了永樂座出現的源起、經營模式，並從演出節目內容看出京劇、歌仔戲與電影彼此間相互競爭並隨時間消長的發展脈絡。從中國片在永樂座的放映狀況，可以理解當時臺人對中國片的接受度比日片來得高。研究也發現，臺人自製的電影可能因技術、人才與資金等不如中國片而受到本地觀眾排擠，導致票房失敗或即便一次成功也無力再複製的情況。同時，永樂座放映中國片的經營團隊每幾個月即更迭一次的狀況也反映了臺灣發行商規模太小難以獲利的困境，這種「淺碟型」的電影經濟狀態，至今仍是臺灣電影無法逃避且必須設法解決的現實問題。
史惟筑〈辯士何以成為臺灣電影「起源」？〉則一改編年史的邏輯，採用法國藝術史學者米修（Éric Michaud）「分析的視角」的概念，以臺人「辯士」的出現作為臺灣電影的起源，重新賦予臺灣電影新的意義。這種新觀念是從美學和形式著手，透過身體實踐與認同的探討，重新思考甚麼是臺灣電影的問題。
〈戲院與殖民地都市：日治時期臺南市的戲院及其空間脈絡分析〉一文源自賴品蓉的碩士論文。作者把臺南市的戲院放在近代都市形成的空間脈絡去討論，試圖說明戲院作為一種都市居民的日常生活空間，如何承載殖民性與現代性。本文除了在研究方法與資料考察上具有新意外，另一個重要貢獻是確認日本時期出現在臺南的十間戲院的名稱、位址、經營者與歷史發展脈絡。
李道明〈教化、宣傳與建立臺灣意象：1937年以前日本殖民政府的電影運用分析〉一文，則採用文獻研究法，從相關機構之出版物和報紙文獻耙梳臺灣總督府與日本帝國政府的政策作為證據，說明殖民政府如何及為何運用電影進行教化、宣傳或建立臺灣意象。
王萬睿〈凝視身體：劉吶鷗的影像論述與實踐〉運用梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）與索布切克（Vivian Sobchack）等現象學學者思考電影在身體上如何喚醒觀眾對於意義的追尋為研究取徑，分析1930年代臺灣籍文學人／電影人劉吶鷗在其文學創作與家庭旅遊電影中對於女性身體的描繪與觀看，並重新勾勒／再現（電影）歷史。
關於日殖時期朝鮮電影研究的中文書籍或論文極為少見，目前在臺灣僅見韓國延世大學白文任副教授所撰〈戰爭和情節劇：日本殖民統治末年宣傳電影中的朝鮮女性〉（刊載於論文集《戰爭與分界：「總力戰」下臺灣、韓國的主體重塑與文化政治》（2011）中）與政治大學韓文系金倫辰的〈日本殖民時期朝鮮和臺灣辯士研究〉（刊載於《韓國學研究論文集（四）》（2015））等少數幾篇。本書第四部分特別引介六篇相關論文，不僅在數量上為歷來所僅見，就論文內容而言，也有助於國內研究者理解臺灣與朝鮮在同為日本殖民地之背景下，其在電影的發展上有何差異及為何有此差異。這六篇論文分別從後殖民理論、電影製作歷史發展脈絡、殖民當局的電影政策、美學與影片分析等角度，研究日殖時期的朝鮮電影，提供同一時期臺灣電影與朝鮮電影的比較參考。各篇論文所討論的議題雖異，然而整體閱讀後，即可從外部（日本帝國與臺灣）與內部（電影創作者內部、影片中的被殖民者內部及電影本身內部）去理解殖民主義、殖民政策、政治與歷史狀態、生產條件、創作者的背景與意圖等，對於本土電影產業、電影創作者、觀眾與電影內容的生產與消費產生了何種影響。
在〈殖民時期韓國電影與內化問題〉一文中，亞倫．傑若教授透過殖民時期韓國電影的風格研究與影片分析，說明在日本電影自身也是相互矛盾的情況下，除了有些韓國電影確實內化了日本殖民者的心思或看法外，其實殖民時期韓國電影也顯示主體性被分裂與相互主體性的關係交錯的複雜現象，而讓「內部」和「外部」變得很難明確劃分。
〈殖民時期臺灣電影與朝鮮電影之初步比較〉則是李道明的一篇先期研究，從電影的引進、非虛構影片的拍攝與政治運用、劇情影片的製作方式與內容、電影產業的結構與運作、軍國主義與同化政策對電影製作產生的影響、戰爭末期的電影發展等方面，試圖比較並理解朝鮮與臺灣在同為日本殖民地的期間，電影的發展有何相似或相異之處，及其相異的主要原因。
裴卿允在〈活激前進，轉換機會：朝鮮殖民政府的電影政策及其迴響〉一文中則透過次級資料與殖民時期電影雜誌上的報導與文章，從時間上和地理上對朝鮮殖民政府與光復後韓國政府的電影政策進行比較研究。透過分析朝鮮總督府於1940年頒布的「朝鮮電影令」，昭顯朝鮮總督府如何受到朝鮮電影組織的協助與影響，主導了電影產業的改造，並說明殖民時期的許多電影政策與產業傾向在戰後仍然持續了數十年。裴氏從比較戰時與戰後的電影政策中，發現此二時期的政府與電影人所面臨的問題、想達成的目標都有重要的共同點，而這些共同點，最終都導致朴正熙政權在施行電影政策時產生了「殖民的迴響」。
孫日伊在〈帝國思潮、殖民悲情：殖民時期韓國電影的情感寫實主義〉一文中，則透過殖民時期朝鮮電影呈現出他所謂的「帝國思潮」與「殖民悲情」間的緊繃狀態，探討「跨殖民合拍片」如何產生皇民化現象。他認為這些電影揭發了日本與殖民地朝鮮間的斷裂和不一致。文中也討論到，當朝鮮電影的觀眾擴及朝鮮以外的地區時，在文化與商品、（自我）詮釋價值與（自我）展示價值之間產生矛盾時，該如何將朝鮮特性轉譯成視覺語言的議題。
四方田岡己（四方田犬彥）的文章〈皇民化政策下朝鮮電影對兒童影像的再現〉，則試圖比較日本導演清水宏與韓國導演崔寅奎在殖民時期朝鮮所拍攝的兒童電影間的差異，在宗主國日本與殖民地朝鮮的電影中進行批判分析其兒童表象意義上的差異。四方田教授發現清水宏的電影只表現殖民地的表象，而完全無視其政治性。反之，崔寅奎則幾乎排除清水宏電影中日本與殖民統治的現實，而借用基督教博愛主義的框架，暗示有比宗主國日本更高層次的「父親」——即上帝——的存在。
李英載在〈皇軍之愛，為何死的不是軍人而是她？——等待的通俗劇《朝鮮海峽》〉這篇論文中，也藉由影片與文獻分析的研究方法，指出日本帝國在實施「志願兵」與「徵兵制」時，雖然要求殖民地人民的忠心，但這種「忠心」確實不可能自然產生。然而，被殖民者則可以透過戰爭這個特殊狀態為媒介，賭上自己的生命，夢想著自己能逃脫「被殖民者」的身分。
最後一部分「電影在日據下的中國」收錄了四篇文章，分別討論日本電影在日據時期上海的放映、同時期在上海所製作的歌舞片、滿洲映畫協會（滿映）的演員養成及「離散」至華北的滿映電影人的歷史發展與因果。這四篇論文雖各自獨立，關於上海或滿洲的各兩篇論文卻又可雙雙互補。臺灣的電影史研究中較少碰觸滿映或日據時期的上海電影，本書的這幾篇論文恰可略補此項缺憾。
劉文兵的論文〈日本電影在上海——以孤島、日據時期為主〉是透過分析第一手資料，去考察日據上海時期日本電影在中國放映的歷史背景、放映形式與中國觀眾對於日本片的反應。劉氏指出，對這一段歷史的詮釋上，日方出現大量的論述，反觀中國電影史卻全面抹殺或長期沉默。他認為：「如何傾聽、解釋、評價當事人這種『沉默的聲音』」，是未來的重要課題。
值得注意的一篇論文〈歌舞裴回——戰爭，與和平：重探方沛霖導演1940年代的歌舞電影〉出自臺灣研究者陳煒智。此文透過對當時報章雜誌與劇本的文獻研究，探討孤島時期以來歌舞片導演方沛霖的系列作品，說明其電影的美學技巧、內在意涵、社會影響與文化餘韻。
〈「滿映」電影中的銀幕偶像——「滿映」演員養成研究〉是中國研究者康婕的論文。文章揭示了「滿洲映畫」（滿映）舉辦的演員練習生培訓班選拔演員的方式、分階段培養的模式（課程內容）、演員概況與演員宣傳策略，以勾勒出當時電影教育的面貌。
最後一篇文章〈日據區東方殖民主義電影戰的幻滅——以「滿洲國」滿系離散電影人為中心〉是中國研究者張泉的著作。他的論文針對「離散」於北京的一批「滿系」（滿洲的中國人）電影人進行個案研究，探討所謂「共榮圈」影業的政治文化生態，以及日本東方殖民主義電影戰在日據區的幻滅。


代序
李道明
 
出版本書，是筆者對研究早期電影在東亞地區的歷史發展一個拋磚引玉之舉。臺北藝術大學針對臺灣及東亞地區的早期電影舉辦過三次國際研討會，發表了數十篇論文，其中一部分已收錄在本書中，只可惜還有許多學者先進或年輕研究者、學子的文章無法收錄，甚感遺憾，期盼未來還會有機會繼續出版第二本、第三本相關文集。
承蒙國立臺北藝術大學學術出版委員會同意出版本書，感謝審查委員與北藝大出版組同仁。本人也感謝歷屆「臺灣與亞洲電影史國際研討會」的論文審查委員黃建業、陳儒修、林文淇、石婉舜等教授的審稿，江美萱教授、林鎮生助教、謝雅雯與陳宇珊助理，以及陳怡蓁、李和蓉、洪宇振等同學協助會務。此外，更感謝所有應邀擔任「臺灣與亞洲電影史國際研討會」主題演講人、論文發表人、與談人、翻譯、接待、會議記錄及其他協助會議進行事務之工作人員。本文部分文章承蒙江美萱、蔡宜靜兩位教授（以及本人）迻譯，特致謝忱。最後，特別感謝編輯群汪瑜菁、麥書瑋、翁瑋鴻非常細心的校稿、製作索引與編排文稿，沒有他們的協助，本書無法以現在的面貌呈現給諸位讀者閱讀。

代序／李道明
 
緒論從東亞早期電影歷史的研究近況談日殖時期臺灣電影史的研究／李道明
 
早期電影史研究方法與課題
初期臺灣電影史研究的方法與課題／三澤真美惠
早期香港電影研究的盲點／羅卡（劉耀權）
放映過去：早期香港電影小史／葉月瑜
 
早期臺灣電影史新論
永樂座與臺灣早期電影的發展／李道明
辯士何以成為臺灣電影「起源」？／史惟筑
戲院與殖民地都市：日治時期臺南市的戲院及其空間脈絡分析／賴品蓉
教化、宣傳與建立臺灣意象：1937年以前日本殖民政府的電影運用分析／李道明
凝視身體：劉吶鷗的影像論述與實踐／王萬睿
 
殖民時期朝鮮電影史新論
殖民時期韓國電影與內化問題／亞倫．傑若（Aaron Gerow）　
殖民時期臺灣電影與朝鮮電影之初步比較／李道明
活激前進，轉換機會：朝鮮殖民政府的電影政策及其迴響／裴卿允
帝國思潮、殖民悲情：殖民時期韓國電影的情感寫實主義／孫日伊（Ira Sohn）
皇民化政策下朝鮮電影對兒童影像的再現／四方田犬彥
皇軍之愛，為何死的不是軍人而是她？――等待的通俗劇《朝鮮海峽》／李英載
 
電影在日據下的中國
日本電影在上海――以孤島、日據時期為主／劉文兵
歌舞裴回――戰爭，與和平：重探方沛霖導演1940年代的歌舞電影／陳煒智
「滿映」電影中的銀幕偶像――「滿映」演員養成研究／康婕
日據區東方殖民主義電影戰的幻滅――以「滿洲國」滿系離散電影人為中心／張泉
 
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永樂座與日殖時期臺灣電影的發展
李道明
 
在日本殖民統治時期（日殖時期，1895-1945）臺北市區雖有不少戲院與電影院（時稱「映畫館」或「活動寫真常設館」）放映電影（以日片和西洋片為主），但很少有戲院或電影院照顧到本島人的興趣或娛樂需求。
座落在臺北市區以北，以本島人為主要居民（占總居民數的五分之四）的大稻埕地區，「永樂座」是由臺灣人經營的那少數照顧本島觀眾的戲院；更重要的是，在1937年第二次中日戰爭爆發以前，永樂座常是臺人及居臺日人自製電影的首映地點，許多自上海進口的中國電影也選擇從永樂座開始放映。
本文目的即是透過永樂座——自1924年開始營業至1945年日本戰敗前——所放映的臺人及居臺日人的自製電影，以及臺人進口中國電影的經營狀況，來探討日本殖民統治時期臺人及居臺日人自製電影及放映電影的發展歷程與興衰原因。
 
永樂座興建的背景與始末
在永樂座出現以前，大稻埕地區原本只有「新舞臺」一家戲院。新舞臺是富紳辜顯榮於1916年從日人手中購買「淡水戲館」（建於1909年）後改名的。辜顯榮買下新舞臺，主要是作為自中國引進戲班演出京劇的戲院，但偶而也會放映電影。到1924年永樂座完工啟用時，新舞臺不但已顯得老舊，作為一個京劇演出場所也嫌空間太狹小，無法與永樂座相匹敵。
經營戲院或電影院在日殖時期是特許行業，必須獲得官方同意。永樂座之所以會在大稻埕出現，背後必然有許多因素促成。
大稻埕仕紳傳聞要建戲院，最早見於1919年，可能受到艋舺下崁庄要建新劇場（即「艋舺戲園」）的消息影響，不想被艋舺人比下去的緣故吧。當時有大茶商陳天來、李延禧、陳天順、郭廷俊、與楊潤波等二十位仕紳擬集資20萬圓成立株式會社（股份有限公司），蓋一棟現代建築來上演中國戲劇、日本劇與電影，並打算如公會堂般在此舉辦各種大型集會。但後來不知何故沒了下文。
1920年臺北廳長梅谷光貞從中國旅遊返臺後，認為臺灣逐漸發達，大稻埕商業繁盛、人煙稠密，為全島之冠，來臺遊歷的日本人與華南及南洋的要人都會來臺北（大稻埕）參觀，應該要建置大旅館、大餐廳、大劇場來接待這些旅客，因此梅谷廳長授意大稻埕有力人士募集資本成立大會社來經辦這三項事業。為何梅谷廳長不使用官方資源，反而要授意大稻埕仕紳興建戲院、旅館與餐廳呢？筆者猜測有幾個可能性：或許官方不便出面，或廳方資金不足，或想聚集本島人資金借力使力。
1920年的計畫投資額達300萬至500萬圓。然而，當時大稻埕茶業受到美國市場不振的影響，市況出現前所未見的不景氣，許多商人的財務狀況並不穩定，因此集資並不順利。1920年9月臺灣政體改制，臺北廳改制為臺北州， 梅谷光貞便順勢去職，出洋遠遊。在大稻埕建旅館、餐廳與劇院的議案就此無疾而終。
大稻埕再次傳聞要籌建劇場是在一年後。這次的報導更為具體，說是已於1921年11月初向當局提交申請書，且據聞已獲內定許可，正著手募股。促成此次大稻埕本島仕紳願意集資蓋戲院，主要是著眼於商業利益。由於臺北城內新建的電影院「新世界館」在開辦後短短十一個月的獲利就有6、7萬圓，讓大稻埕商人十分吃味，認為大稻埕人口比新世界館所照顧的城內及艋舺人口要多，以此條件蓋戲院的獲利絕不輸新世界館。
此次的籌建計畫，將戲院定位為公眾娛樂機關，而非營利會社，在大稻埕缺乏公會堂的情況下，除作為戲院供租賃演出戲劇及放映電影外，也打算拿來作為集會所使用。十多位大稻埕仕紳發起設立了一家「臺北大舞臺株式會社」，準備募集50萬圓資金，用其資本額的四分之一去蓋一間名叫「臺北大舞臺」的戲院。其劇場樣式擬參考上海「新舞臺」與東京「帝國劇場」的舞臺與座椅，預計可容納2,000多席。作為電影院，籌建者原本打算接洽日本大正活映（大活）片廠與美國環球片廠的最新出品，進口來臺灣放映，並訓練自己的辯士擔任這些默片的幕前解說員。
儘管大家認為蓋戲院應該有利可圖，但因為臺灣的經濟景氣在1922年依舊低迷，因此募資成立臺北大舞臺株式會社的過程並不順利，六個月後只好改變計畫將募資目標縮減為15萬圓，其餘不足股份由發起人概括承受。1923年5月第一期資金到位後，就在1923年5月6日舉辦成立大會，設立「永樂座株式會社」，將戲院命名為「永樂座」。該公司以資本額的三分之一（5萬圓）蓋戲院，用2萬圓做內裝、購買設備。
永樂座的新建工程自1923年5月開工，在隔年農曆春節前完工落成。這是一座四層樓的磚造建築，建地410多坪，總建坪有238坪，內部結構完全仿造東京的帝國劇場，設有1,505個座位（含592個特等席或一等席、529個二等席與384個三等席），並設有咖啡座、健身房、化粧室等。
永樂座株式會社並未實際經營戲院的放映及演出活動，而是外租給他人經營，永樂座株式會社取得租金（賃貸金）、茶房稅，至於經營盈虧則由經營者自負。此種經營模式顯然很早就定案，因此吸引若干人的經營興趣。據說在永樂座尚未開工興建前，已有人組團前往上海招班，以趕上永樂座落成時的演出；也有人打算長期租借作為電影院（活動寫真常設館）。儘管設立永樂座的初衷是想要藉映演電影賺錢，但實際上永樂座在開始營運時，卻是上演京劇而非放映電影。隨著時間與情勢的推移轉變，股東的原始想法與實際的經營模式及內容間出現了巨大的差異。
最後拍板定案承包永樂座的，是以鄭水聲為代表人的「永樂有利興行公司」。該會社以每年7,200圓的租金外加2,900圓的茶房稅，取得三年的經營權。永樂座株式會社自1923年成立後，雖然第二年起每年有1萬圓的固定收入，但前三年均入不敷出，到1926年才有1,200圓的淨盈餘，1930年純益增加到6,410圓，但仍遠低於股東原先預計收入1萬圓的期待。
 
永樂座最初上演京劇而非放映電影的原因
1923年底，當鄭水聲代表永樂有利興行公司取得永樂座的經營權後，即計劃引進上海的海派京劇，自組「樂勝京班」，召集了近百位上海京劇演員、樂師等來臺演出，而非如永樂座株式會社原先規劃的放映電影，是有原因的。
京劇自清末光緒年間即自上海、福州引進臺灣，成為官紳商賈等上流階級的娛樂嗜好，直至日本殖民統治初期，觀賞京劇、甚至票戲的風氣仍在本島仕紳階級蔚為流行。樂勝京班於1924年2月5日農曆元旦起在永樂座演出譚派鬚生戲碼《珠簾寨》、《汾河灣》等，日夜滿座，頗受歡迎。長久在大稻埕獨占京劇演出的「新舞臺」，為了不被新開張的永樂座搶走觀眾，也大舉修繕整頓、增聘藝人、重製布景、降價吸客，於1924年春節推出上海「聯和京班」的演出，與永樂有利興行公司自組的樂勝京班較勁，展開為期二個月的競演。
當時，放映合乎本島人娛樂口味的電影的，反而是另一間同位於大稻埕的電影院「臺灣影戲館」（臺灣キネマ）。臺灣影戲館是「臺灣影戲商會」的今福豐平以6.5 萬圓在太平町蓋的一間電影館，專為吸引本島觀眾而設，於1922年12月30日舉行落成式，一樓為椅子席、二樓為座席，可容納1,500位觀眾。永樂座與新舞臺的京劇競演，可能反讓臺灣影戲館有機會坐收漁翁之利。
樂勝京班在永樂座演出至4月3日後，移到基隆等外地巡演。永樂座對外招租，4月16日起上演臺灣本地戲（白字戲）約一個月。從永樂座初期以經營商業戲劇演出為主的狀況，印證了日本統治初期臺灣各地以本島人為主要對象的戲院大多以上演戲劇為主、偶而兼映電影的現象。但可能由於文化習俗與語言的差異，或缺乏好的本地解說員（辯士），本島人觀眾除了動作片、冒險片、喜劇或鬧劇外，似乎對進口的日本及西洋默片興趣不大，這應可說明為何永樂座一直到開幕後三個月才第一次放映電影，且是以試演一週的名義為之。這次試演之所以發生，可能與發生在5月6日的一樁因劇團違法遭取締之事件有直接關係。當時演員在演出臺灣戲時，被認定過於猥瑣，屢勸不聽，當局依違反劇場取締規則判劇團老闆（日語稱為「興行主」）與演員罰金處分。
而後，5月10日起墊檔放映的影片有：喜劇《卓別林之拳鬪》（可能是The Champion, 1915）、冒險偵探劇《黑暗大秘密》（The Black Secret, 1919）、滑稽劇《影》（可能是The Scarlet Shadow, 1919）與人情冒險劇《泰山鳴動》（可能是Tarzan of the Apes, 1918），均屬較無文化與語言隔閡的喜劇片、偵探片或冒險動作片。不過，永樂座「試演」電影的經驗肯定未能說服鄭水聲以放映電影作為永樂座的主要經營方向，因為他緊接著又安排上演戲劇與雜耍節目，包括5月31日起的「泉郡錦上花」的白字戲、6月14日起演出臺南「金寶興」正音班的京劇、6月17日起演出日本魔術雜技團「松旭齋天華」一行之歌劇與魔術等。