古典曲學要籍述評 戲曲學(三)

本書評述戲曲要籍十六家，並輯錄明清「曲話」百二十家之零金片羽。

所論名家：元人如芝菴《唱論》集北曲藝術之大成；鍾嗣成《錄鬼簿》保存北曲作家作品相關史料；周德清《中原音韻》始製北曲韻譜兼論曲律。明人如朱權《太和正音譜》為首部北曲曲牌譜；魏良輔《曲律》論唱曲技法最為水磨調圭臬；徐渭《南詞敘錄》為南戲極重要史料；王驥德《曲律》為首部系統性曲論；清人如李漁《閒情偶寄》中曲論，為元明清三代最具周延性、系統性、縝密性之戲曲學理論；徐于室、鈕少雅《南九宮正始》取材古調，為戲曲歌樂專精論著。民初名家，如王國維曲學諸書開現代戲曲研究之門，其《宋元戲曲史》為戲曲史開山之作。王季烈《螾廬曲談》之論度曲、作曲、譜曲總結前賢成就；吳梅《中國戲曲概論》為戲曲通史之「雛型」；至於鄭騫《鄭騫戲曲論集》則為治戲曲之津梁，《北曲新譜》則為北曲曲牌之典範。

凡此，著者皆述其要義，且作精當之評論。

曾永義

一九四一年生，臺灣省臺南縣人。國家文學博士。現為中央研究院院士、世新大學講座教授、中央研究院文哲所諮詢委員、臺灣大學名譽教授、特聘研究講座教授，並為大陸北京大學、武漢大學、河南大學、廈門大學、中山大學、山東大學、黑龍江大學、北京中國戲曲學院等十餘所大學之客座教授。

曾任胡適講座教授、臺灣大學講座教授、傑出人才講座教授、教育部國家講座教授；亦曾在美國哈佛大學、密西根大學、史丹佛大學、荷蘭萊頓大學擔任訪問學人，在德國魯爾大學、香港大學擔任客座教授。榮獲第三屆金筆獎、第四屆中興文藝獎、第七屆國家文藝獎、第二十八屆中山文藝獎、四度國科會傑出研究獎、教育部國家學術獎、國科會傑出特約研究員獎、科技部「行遠計畫」研究獎。

著有學術著作《曾永義學術論文自選集》（學術理念、學術進程各一冊）、《戲曲源流新論》、《地方戲曲概論》（上、下兩冊）、《戲曲腔調新探》、《戲曲之雅俗、折子、流派》、《參軍戲與元雜劇》、《俗文學概論》、《說民藝》、《明雜劇概論》、《臺灣歌仔戲的發展與變遷》、《洪昇及其長生殿》、《戲曲與偶戲》、《戲曲學》（四冊）等二十餘種。

散文集有《椰林大道五十年》、《蓮花步步生》、《牽手五十年》、《飛揚跋扈酒杯中》、《人間愉快》、《清風明月春陽》、《愉快人間》、《中流自在》（選集）等八種。

戲曲劇本創作含劇目崑劇七種、京劇六種、歌劇三種、歌仔戲、豫劇各一種，計十八種。

另有通俗著作《戲曲經眼錄》、《藝文經眼錄》等十餘種，與《曾永義舊詩存》（一千數百首，未刊）。

教學、研究之餘，並長年從事民俗藝術之維護與發揚工作，四十餘度率團赴歐、美、亞、非、澳列國進行文化交流。

自序

戲曲理論的研究較諸戲曲通史的研究興盛得多，緣故是資料多，論述較容易。從一九一六年上海有正書局出版梁廷柟《曲話》之後，一九一七年董康有《讀曲叢刊》，一九二一年陳乃乾有《曲苑》，一九二五年增訂為《重訂曲苑》，一九三二年又有《增補曲苑》，一九四○年任訥擴充輯錄曲論、曲律、曲韻等著作三十四種為《新曲苑》。一九五七年傅惜華有《古典戲曲聲樂論著叢編》，北京人民音樂出版社；一九五九年中國戲曲研究院精密校勘，由北京中國戲劇出版社印行，彙錄曲學要籍四十八種分裝十冊，題為《中國古典戲曲論著集成》，大為嘉惠學者；一九八四年秦學人、侯作卿有《中國古典編劇理論資料彙編》，中國戲劇出版社出版；一九八九年蔡毅有《中國古典戲曲序跋彙編》，濟南齊魯書社出版；一九九二年隗芾、吳毓華有《古典戲曲美學資料集》，北京文化藝術出版社出版。而二○○六至二○○九年期間合肥黃山書社出版俞為民、孫蓉蓉教授伉儷主編之《歷代曲話彙編》合《唐宋元編》一集一冊，《明代編》三集三冊，《清代編》五集八冊，《近代編》三集三冊，共十二集十五冊而成巨帙。有此《集成》與《彙編》，則中國古代戲曲學之基本文獻可謂足矣。但是從這龐大的戲曲文獻總體看來，不止有其呈現時代的重要主張，而且也有供作建構戲曲學的切當觀念。

譬如就其重要專書論著來觀察，元代芝菴《唱論》開宮調聲情、唱曲技法之說，鍾嗣成《錄鬼簿》保存作家作品之豐富史料，亦已略及曲體、北劇史、戲曲作家之論。周德清《中原音韻》始製北曲韻譜，兼及樂府北曲、入派三聲、平分陰陽，以論曲律，堪稱為曲譜雛型。賈仲明《錄鬼簿續編》為研究元明雜劇之重要史料，對作家作品亦有簡評。夏庭芝《青樓集》記歌妓一百一十六人，述及與達官貴人之關係、雜劇之分類、所擅之技藝而以演出雜劇為主要。

明代署為朱權之《太和正音譜》係為北曲曲牌格律定式之首部北曲譜，其論曲兼及雜劇分類、作家風格及題材、功能、音律、史料等方面。魏良輔《曲律》述及腔調流變、南北曲之別；尤其唱曲技巧最為水磨調圭臬。徐渭《南詞敘錄》敘南戲之源流、劇目、諸腔，為極重要之戲曲史料，其「南曲北調」與「淨」為「參軍」促音，亦頗具參考價值。王驥德《曲律》為第一部系統性之曲論，含戲曲起源、音律、結構、語言、風格與題材虛實諸論說，頗有可觀之見解。沈璟《南曲全譜》為首部南曲曲牌格律定式之南曲譜，明人講究格律者，莫不以沈氏為宗師。沈寵綏《度曲須知》講究南曲戲曲中唱念之格律、技巧與方法，其吐音如反切之說，最得水磨調唱口。其《絃索辨訛》則專為北曲絃索歌唱者指明應用之字音與口法。呂天成《曲品》不僅評論明代傳奇作家作品，更是現存最古之傳奇作家略傳與目錄。其以水磨調成立之前後分「舊傳奇」與「新傳奇」，為戲曲史立下劇種分野標幟。潘之恒《亘史》與《鸞嘯小品》為戲曲表演藝術之鑑賞提供許多重要理論。祁彪佳《遠山堂劇品》與《遠山堂曲品》保存豐富之明人雜劇與傳奇之劇目與史料，其分品與簡評亦有參考價值。

清人李漁《閒情偶寄》中曲論，為元明清三代最具周延性和系統性、縝密性之戲曲學理論，含結構、情節、語言、音律、教習、表演諸論說，堪稱循循善誘、引人入勝。徐于室、鈕少雅《南九宮正始》，取材重視古調，譜律精細靡遺，含字數、句數、長短、平仄聲調、協韻、增減字與增減句、句中音節單雙、語法、對偶、章法諸律則。徐大椿《樂府傳聲》認為具備定律呂、造歌詩、正典禮、辨八音、分宮調、正字音、審口法等七項修為者方是戲曲歌樂的「專精之士」。

民初名家論著，王國維曲學諸書開現代戲曲學術研究之門，其總結之《宋元戲曲史》為戲曲史論著開山之作。王季烈《螾廬曲談》之論度曲、作曲與譜曲可謂總結前賢之要義與成就。其論劇情與排場，尤具慧眼，首開戲曲內在結構之說。吳梅《戲曲論文集》，其曲論雖亦總撮前賢之要義，但其《中國戲曲概論》實為戲曲通史之「雛型」，所論提綱挈領，要言不煩，語多中肯，有如畫龍點睛、光采四射，而能啟人諸多發明。吳氏又是將戲曲引入大學講堂之第一人。

此外，如胡祇遹表演論之「九美說」，喬吉作樂府之「鳳頭、豬肚、豹尾」說，高明戲曲「教化」說，胡侍創作「抒憤」說，何良俊「重律」說、「元曲四家」說與「本色」說，王世貞「《琵琶》、《拜月》優劣」說，李贄「化工」、「畫工」說，臧懋循「曲有三難」說，湯顯祖「至情」說，顧起元「戲劇諸腔消長」說，凌濛初「尚胡元之本色」說，孟稱舜「柳枝」、「酹江」說，沈自晉「吳江派」說，金聖嘆「以文法論劇」說，黃周星「曲有三難三易」說，孔尚任「戲曲信史」說，黃圖珌「曲難於詞」說，王正評「京腔音律」說，宗廷魁「傳奇地位貴重」說，焦循「花部動人」說，楊恩壽「填詞苦樂」說。凡此亦皆可為觀采之論。

本書評述戲曲要籍十六家，錄明清「曲話」百二十家之零金片羽。由於所評所錄，皆為閱讀時隨手筆記，因之難有深入精闢之見解與周延縝密之建構；只是其中或有靈光乍現一得之愚，不忍遽爾捨棄，用敢彙輯成書，以供參考。其最可注意者如下：

1.由元淮五首七律寫作時間在元世祖至元二十四年至二十八年之間（一二八七—一二九一），可知早在至元一、二十年間，雜劇早已逐漸南移，至遲在至元三十一年（一二九四）已在江南盛行，不必等到元順帝時，才以杭州為重心。

2.綜觀金元間芝菴《唱論》全書二十八節，不止涉及歌之格調、節奏，亦及行腔、聲韻、音色、氣口、宮調聲情等核心問題，而且也直接指出作品音樂表現及歌唱聲音應避忌的事項，甚至於連歌唱應當兼具的背景知識，如古之善唱者、知音律之帝王、近世所謂之「大樂」，以及歌之所、唱曲地所之樂曲，也都不厭其煩的舉出來。其後論歌唱音樂者無不受到他的影響，他的論述堪稱集金元北曲之大成；雖是言簡意賅，多入市井口語方言，有時不免晦澀難解，幸有白寧《元明唱論研究》已大致詳予破解，對我們了解該書的幫助很大。

3.元周德清既名其書稱《中原音韻》，虞集〈序〉又稱之為《中州音韻》，則更明白宣稱他是以今河南開封、鄭州、洛陽河洛一帶的「中原」（中州）語音作為北曲的「正音」，這種「正音」也正是關鄭白馬四大家作品所運用的語言。而由此也使我們肯定的認為北曲雜劇的源生地正是河南開封一帶的中原地區，因為劇種的源生必用當地語言。又周氏始創「務頭」之說，論者已多。著者以為曲中務頭，在某字者實為句中之眼，在某句者實為曲中警句，在某曲者實為套中主曲；且其必為聲情與詞情相得益彰之「俊語」。

4.元鍾嗣成《錄鬼簿》錄有作家一百五十二人，作品名目四百餘種。為研究元戲曲與金元文學之寶典。其間頗涉作家生平與作品批評。其論曲，講究鍊字句者稱「細推敲」、「工巧」，其不佳者謂之「蹈襲」、「斧鑿」。言其情味，則謂之「俳諧」或「妙趣」。亦講音律，但云「明音律」、「諧音律」。而以論曲之風格為主要，依次當為駢儷、華麗、華麗自然、新、新鮮、新奇、清雅不俗。至於所謂「節要」、「排場」則偶一為之而已。

5.元明間賈仲明《錄鬼簿續編》錄作家七十一人，作品七十八種，另無名氏雜劇七十八種，為研究元明雜劇最為重要之史料。此書作者未明確，著者舉六點現象論說當為賈仲明所著。

6.元末夏庭芝《青樓集》，由其〈誌〉可知唐傳奇、宋戲文、金院本、元雜劇之分野，雜劇之內容；以及青樓歌妓極盛，所記有一百十六人，從中可得以下諸項統計：

其一，有四十人與達官貴人有來往，或酬唱，或戀愛，或被納為側室，可見彼時官僚士大夫風花雪月之狀況。

其二，有三十二人能雜劇，就其所長，可知雜劇分類為：駕頭、花旦、軟末尼、閨怨、綠林、文楸握槊六種。其「旦末雙全」者有趙偏惜、朱錦繡、燕山秀三人。其兼擅戲曲（南曲戲文）、雜劇者有芙蓉秀一人。

其三，工於「雜劇」以外其他技藝之歌妓三十四人，其技藝包括歌舞、舞鷓鴣、談諧、文墨、樂府小令、隱語、詩詞、慢詞、諸宮調、小唱、小說、琵琶、院本、絲竹歌唱、南戲（戲曲）、彈唱韃靼曲、搊箏合唱、即席唱和、撥阮等十九種。其善諸宮調者為秦玉蓮、秦小蓮。善院本者為樊孛闌奚、侯要俏。擅南戲者為龍樓景、丹墀秀、芙蓉秀。

7.明初《太和正音譜》，其作者王國維認為寧獻王朱權，實為獻王門下客，應成於朱權晚年宣德四年（一四二九）之後，正統十三年（一四四八）以前。其曲論雖未臻細密完整，且頗有可議之處，但對於曲文的風格、雜劇的類別，首建系統，予以劃分；對於作家的體勢，又有頗為精當的議論；加上其對於戲曲史料，保存豐富，尤其始立北曲法式，使製曲者有規矩可循。凡此都足以使《太和正音譜》成為一部不朽的名著。

8.明魏良輔之「水磨調」及其《南詞引正》與《曲律》，所得重要觀點是：「水磨調」之名肇始沈寵綏《曲律須知》，為與崑山土腔、崑山腔有別，而將由魏良輔集思廣益改良創發之新調稱作「水磨調」。改良創發水磨調之「曲聖」實為曲家兼能醫之太倉魏良輔，而非官山東左布政使之豫章魏良輔。「水磨調」原為清唱曲，梁辰魚歌以所製《浣溪紗》傳奇，乃用為劇曲而為今日崑劇之主體。魏良輔之《南詞引正》應為後來《曲律》之原本。《曲律》為芝菴《唱論》以後重要之唱曲理論著作。王世貞《曲藻》之南北曲異同說應襲自魏良輔《曲律》。顧堅其人事跡，不應輕易抹煞，何況吳新雷先生已證據確有其人。

9.明徐渭《南詞敘錄》之論南戲源流與發展，南戲北劇由元初至元末之消長與所謂「南曲北調」，南戲劇目、南戲諸腔、戲曲「本色論」、常用戲曲術語、方言之考釋等，雖頗有可議者，但皆實為戲曲之重要史料。

10.明王驥德《曲律》，所論內容包括：(1)總論曲，(2)曲法論，含聲韻、造語、字法、句法、章法，(3)散曲論，(4)劇戲論，含賓白、插科、引子、過曲、尾聲，以及雜論之說虛實、論部色與評諸家劇作。雖未臻細密妥貼，但頗有足以發人深省之言。清代《笠翁劇論》所揭櫫的結構、詞采、音律、賓白、科諢、格局等六事，較之伯良雖精密深邃有加，但其實是本諸伯良緒論更加以發揮而已。因此，我國古典戲曲論的開創者當屬之伯良，而集大成者當屬之笠翁。

11.明沈寵綏《絃索辨訛》與《度曲須知》，沈寵綏是一個對於聲韻極有研究的度曲家。《絃索辨訛》一書，專門為絃索歌唱者指明應用之字音與口法，書中列舉《北西廂》和當時盛行之十來套曲子，逐字音註，以示軌範。

「絃索」是北曲清唱的名稱，北曲清唱，明人用類似琵琶而略小的一種樂器伴奏，這種樂器名曰「絃索」，故此清唱北曲，也就沿用了「絃索」一名。《度曲須知》二卷是沈寵綏繼《絃索辨訛》之後所著。其《絃索辨訛》，示範多而說明少，此書則就各項問題，分別闡述；《絃索辨訛》專論北詞，此書則論北而兼論南曲。全書三十六章中，除有兩章係略論南北戲曲聲腔源流及絃律存亡問題，及末兩章節引魏良輔《曲律》及王驥德曲律中之〈亨屯曲遇〉外，其餘皆為解說南北戲曲中念字之格律、技巧與方法。沈寵綏為歌唱家，所論全是從經驗中獲得之結論。經驗既多，因而也多有獨創之見解。由〈出字總訣〉、〈收音總訣〉、〈入聲收訣〉 ，可見沈氏對咬字吐音之重視，蓋字音不清明，則意義必乖謬。而由此亦可知，語言旋律與音樂旋律必須融合無間，而所謂「依字行腔」亦歌唱之道也。由其〈字母勘刪〉與〈字頭辨解〉可見崑曲之字頭、字腹、字尾與反切同理，而三者之時間：尾音占十分之五至六，腹音占十分之二至三，頭音占十分之一餘。而由其〈字釐南北〉與〈經緯圖說〉可知南曲用《洪武正韻》、北曲用《中原音韻》乃明人習尚，沈氏也認為應當如此。

12.明呂天成《曲品》，不僅評論明代戲曲作家、作品，更是現存最古之傳奇作家略傳與目錄。書中記載戲曲作家九十人，散曲作家二十五人，戲曲作品一百九十二種。（上卷評作家，下卷論作品）凡明代嘉靖以前作家、作品，分作神、妙、能、具四品；隆、萬以來作家、作品，分作上上、上中、上下、中上、中中、中下、下上、下中、下下九品。品評雖不盡恰當，但可作為研究材料，豐富而珍貴。由此可知許多不見他書之作家和許多已亡佚作品之內容。《曲品》卷下：「我舅祖孫司馬公謂予曰：『凡南劇，第一要事佳，第二要關目好，第三要搬出來好，第四要按宮調、協音律，第五要使人易曉，第六要詞采，第七要善敷衍—淡處作得濃、閑處作得熱鬧，第八要各角色派得勻妥，第九要脫套，第十要合世情、關風化。持此十要，以衡傳奇，靡不當矣。』但今作者輩起，能無集乎大成？十得六七者，便為璣璧；十得三四者，亦稱翹楚；十得二三者，即非碔砆。具隻眼者，試共評之。括其門類，大約有六：一曰忠孝，一曰節義，一曰仙佛，一曰功名，一曰豪俠，一曰風情。元劇之門類甚多，而南戲止此矣。」 此呂氏舅祖孫月峰「衡曲十要」，當與笠翁《曲論》、著者之「論曲八端」共觀。又其「南戲門數有六」，當與「雜劇十二科」比較。

13.清李漁《笠翁劇論》，其論戲曲見所著《閒情偶寄》之〈詞曲部〉與〈演習部〉，前者論戲曲劇本創作應注意之事項，後者論戲曲舞臺搬演應講求之要務，皆為其身體力行後之見解與結論，堪稱為明清曲論家第一人。其論劇本創作，首重「結構」，其他依次為「詞采」、「音律」、「賓白」、「科諢」、「格局」，共為六項，實以劇作家文學藝術應具之修為為說；其論舞臺搬演，以「選劇」為第一，其他依次為「變調」、「授曲」、「教白」、「脫套」，共為五項，實以演員技藝之訓練養成為論。其每項之下又分若干項論述，如〈結構第一〉下又分「戒諷刺」、「立主腦」、「脫窠臼」、「密針線」、「減頭緒」、「戒荒唐」、「審虛實」七項，以此建構其戲曲文學藝術論的完整體系。

笠翁之論曲，可謂剖析宏深、經驗老到，成就之高，古今鮮與比倫。但其論說亦尚有可議之處，譬如由笠翁所謂「結構第一」所舉之七款觀之，其合乎現代之所謂「戲曲結構」之觀念內涵，只有「立主腦」、「密針線」、「減頭緒」三款，而實際上卻只談情節線索之主從與組織照映之技法。至於「戒諷刺」則在告誡題材之運用不可落入攻詰人身；「脫窠臼」則在說明關目要推陳出新；「戒荒唐」則提醒內容要訴諸耳目所及，切勿荒誕不經；「審虛實」則只在討論題材關目之虛與實，主張虛則虛到底，實則實到底。凡此皆與「結構第一」絲毫無關。可見笠翁之「結構」觀，尚只得一隅。殊不知真正之「結構」有待於「排場」觀之建構，而戲曲又製約於其體製規律；因之論戲曲之結構當兼顧其內外在結構。其外在結構者，體製規律也；其內在結構者，排場之處理也，著者有專文論述之。

又如其「格局第六」中有「出腳色」一項，説明出生旦腳色不宜在第四、五折之後，其他重要腳色不宜在第十折之後；但不及腳色的運用和勞逸均衡的問題。其論戲曲演習的「選劇第一」中，有「劑冷熱」一項，説明「冷中之熱，勝於熱中之冷；俗中之雅，遜於雅中之俗」。雖然已略涉排場冷熱兼劑的道理，但對於造成冷熱的重要因素：宫調聲情、套曲性質，則未嘗顧及。其「詞采第二」分「貴淺顯」、「重機趣」、「戒浮泛」、「忌填塞」四款，「賓白第四」分「聲務鏗鏘」、「語求肖似」、「詞别繁減」、「字分南北」、「文貴精潔」、「意取尖新」、「少用方言」、「時防漏孔」八款，皆已注意到語言所表現的情味和運用語言的技巧；但對於語言成分的掌握，以及語言所顯現的風格和内容情節的關係，則略而不聞。其「音律第三」分「恪守詞韻」、「凜遵曲譜」、「魚模當分」、「廉監宜避」、「拗句難好」、「合韻易重」、「慎用上聲」，「少填入韻」、「别解務頭」九款，所涉及的是聲韻的精微；但對於句式、主腔的分辨，宫調的運用、套式的配搭，集曲的組成，尤其聲情、詞情的渾融無間，亦皆未暇論及。而其「科諢第五」所分成的「戒淫褻」、「忌俗惡」、「重關係」、「貴自然」等四款，可以説是確當不易之論；至於「格局第六」所分五款中的「家門」、「冲場」二款，僅説明傳奇成規，可以説無關宏旨。此外關於戲曲思想的表達，故事題材的運用和剪裁，皆粗略而不精詳；而人物塑造的方法，更絲毫未嘗論及。所以説光憑《笠翁劇論》中的觀點，來作爲欣賞評論我國戲曲的依據，尚有所不足。

14.靜安先生曲學的貢獻和重要見解，著者認為有三大貢獻：其一，就學術的意義而言，他開闢了戲曲研究的門徑，他研究戲曲的淵源，研究古劇的腳色，研究古劇的樂曲，研究優伶的活動，終於研究戲曲的歷史，使中國戲曲的研究從此進入學術的園林。其二，就戲曲研究的方法而言，他提供了兩點重要的啟示：一是以經史考據校勘的方法來鑒別和處理戲曲資料，一是科學的研究方法。其三，就研究風氣而言，他首開近代戲曲史研究的潮流。我國戲曲研究，元明清三代雖然不斷進展，但不出戲曲理論的範疇；靜安先生因為感嘆「一代文獻鬱堙沉晦者且數百年」，又肯定元曲為一代文學的地位和價值，所以認真蒐集資料，作系統的分析和研究，把戲曲的發展史當作一門學問來看待；於是乎自從《宋元戲曲史》一書出，無論在史料、方法、範圍、觀點上都提供了極為難得的範例，因而刺激戲曲史研究的熱潮。又著者認為靜安先生曲學之重要見解有四端：其一，給戲曲下明確定義「合言語、動作、歌唱以代言演故事」。其二，把戲曲的地位明確提升至與史傳相等。其三，由宋代樂曲的考述而認為南北曲的形式及材料南宋已全具。其四，對元雜劇發達之原因、文章佳處自然而有意境、對名家之批評，皆有精當之見解。

但著者亦指出其可商榷之問題有四，應修訂之訛誤有六，友人葉長海教授亦指出其瑕疵有五。而著者亦有四篇論文對其所論之問題作更周延而深入之研究。

15.王季烈《螾廬曲談》，此書四卷，首卷〈論度曲〉，含緒論、論七音笛色及板眼、論識字正音、論口法、論賓白讀法。卷二〈論作曲〉，含論作曲之要旨、論宮調及曲牌、論套數體式、論劇情與排場、論詞藻四聲及襯字。卷三〈論譜曲〉，含論宮調、論板式、論四聲陰陽與腔格之關係、論各宮調之主腔、論腔之聯絡及眼之布置。卷四〈餘論〉，含論傳奇源流、傳奇家姓名事跡考略、七音十二律呂及旋宮之考證、詞曲掌故雜錄。堪稱體大思精，周延備至，層次分明，為國人曲論菁華之總結，此後論曲唱、作曲、譜曲者莫不以此為依歸。尤其其論口法、論套數體式、論劇情與排場、論宮調主腔，實為發前人所未發，言人所未言。其論劇情與排場，尤具慧眼，將戲曲內在之藝術結構發揮得淋漓盡致。又此書與許之衡《曲律易知》並觀，許氏「排場」之說，較王氏又有進一步之論述。

16.吳梅《戲曲論文集》，其有關戲曲理論之主要著作有九種，其間有頗見重複者。其《中國戲曲概論》卷上含〈金元總論〉、〈諸雜院本〉、〈諸宮調〉、〈元人雜劇〉、〈元人散曲〉五章；卷中含〈明總論〉、〈明人雜劇〉、〈明人傳奇〉、〈明人散曲〉四章；卷下含〈清總論〉、〈清人雜劇〉、〈清人傳奇〉、〈清人散曲〉，可見其「戲曲」之概念包括散曲與劇曲而言。所論無不提綱挈領，要言不煩，語語中肯，有如畫龍點睛，光采四射，而能啟人諸多發明。其《元劇研究》含〈緒論〉、〈元劇的來歷〉、〈元劇現存數目〉、〈元劇作者考略上下〉，此為元劇研究繼王國維《宋元戲曲史》後發皇之作。又其《瞿安讀曲記》所敘皆瞿安經歷心得之言，非泛談浮語之「曲話」可比，可供吾人評論諸家劇作之重要參考資料。《瞿安讀曲記》內容含元雜劇十種、明雜劇二十九種、明傳奇三十種、清雜劇八種、清傳奇十三種，計九十種；另敘跋二十篇、散論四則、書牘四札。

17.鄭騫先生的曲學，鄭先生名騫，字因百，祖籍遼寧鐵嶺，一九○六年生於四川灌縣，一九九一年七月二十八日逝世於臺北，為著者博碩士論文指導教授，詞曲學名家。其曲學著作有論文數十篇，絕大多數收錄於先生所著《景午叢編》、《龍淵述學》，二○一二年著者復將二書中有關戲曲之論述重新編輯為《鄭騫戲曲論集》。鄭先生又著有專書《北曲新譜》、《北曲套式彙錄詳解》、《校訂元刊雜劇三十種》三種，並編有元明散曲選本《曲選》。考據之學，是鄭先生曲學中著力最深、成果最為豐碩的部分。此外，鄭先生對於散曲、戲曲之文學藝術，亦有獨到之評論觀點。鄭先生之散曲批評，以詩人意識為論述核心。鄭先生認為曲是詩的支流、別體，外在形製雖有差異，但內在本質聯繫相通。「人格與學問的結晶」是一切詩歌創作的最高標準，散曲亦然。散曲之內涵，以曲家的情志人格為中心，須表現純正的思想、真摯的性情與開闊的胸襟；散曲之語言，以根源於深厚文化涵養的「典雅」為宗，展現曲家的學識。鄭先生對散曲本質的看法，根源於中國知識階層詩教文化所濡染的詩人意識，此一詩人意識經由編選元明散曲選本《曲選》而彰顯。《曲選》之編選，以醇雅為宗，強調情志之正、語言典雅及音律諧美，正直指散曲與詩相通的本質意義。

鄭先生品評戲曲，獨重文學層面的表現，又以曲文為批評之焦點。鄭先生以樸拙醇厚為元雜劇之獨特情味，明人改本，其佳者固然流利工雅，但與元人情韻仍然有隔。品評元雜劇，自以元人本色為尚。其次，曲文是開展情節、表現人物的戲劇語言，鄭先生論曲文，便留意於與劇情脈絡是否符合，而是否曲盡人情，切合劇中人物的身分、性格及其在特定情境中的心理反應，更是品論的重點。鄭先生以「清真」為評賞元雜劇的最高標準，就元雜劇的整體風格而言，其「樸拙醇厚」並非拘執於樸素或華美的文字表相，而是不虛飾、不造作的真誠。就曲文的戲劇作用而言，要能成為劇中人物抒發情志之詩，代其立心，深透其情。此與鄭先生論散曲同樣源於「詩本性情」的詩人意識。

以上列舉十七家論著之簡評，不過用以窺見著者「述評」之概要。希望「一得之愚」，對讀者有些好處。

二○一八年元月九日晨曾永義序於臺北森觀

自　序

緒　言
一、宋代以前與曲學相關之記載
(一)曲學之先聲：先秦至宋代之零星記載
1.音樂論
2.戲曲史論
3.批評論
4.表演論
5.其他
(二)唐代至宋代之相關要籍
二、元代曲學專書述評
(一)元代見於文獻之曲學零星論述
1.張炎《詞源》
2.胡祗遹《紫山大全集》
3.元淮之五首詩
4.劉一清《錢塘遺事》
5.楊維楨《東維子文集》
6.陶宗儀《南村輟耕錄》
(二)芝菴《唱論》
(三)周德清《中原音韻》等曲學專書述評
1.周德清《中原音韻》
2.鍾嗣成《錄鬼簿》
3.賈仲明《錄鬼簿續編》
4.夏庭芝《青樓集》
5.顧瑛《製曲十六觀》
三、明代曲學專書述評
(一)舊題朱權之《太和正音譜》
1.《太和正音譜》之作者問題
2.《太和正音譜》之曲論
(一)魏良輔之「水磨調」及其《南詞引正》與《曲律》
1.「水磨調」與魏良輔其人其事
2.魏良輔《南詞引正》與《曲律》之版本與比較
結　語
(一)徐渭生平及其《南詞敘錄》述評
1.徐渭之生平與著作
2.徐渭《南詞敘錄》述評
(二)王驥德《曲律》
1.王驥德之生平
2.王驥德之曲學
(三)沈寵綏《度曲須知》
(四)呂天成《曲品》
四、明代曲學之零金片羽
(一)高明
(二)朱有燉
(三)胡侍
(四)邱濬
(五)陸容
(六)陳鐸
(七)祝允明
(八)王九思
(九)康海
(十)張祿
(一一)楊慎
(一二)陸采
(一三)李開先
(一四)雪蓑漁者
(一五)何良俊
(一六)梁辰魚
(一七)徐學謨
(一八)李日華
(一九)汪道昆
(二○)王世貞
(二一)李贄
(二二)張鳳翼
(二三)姚弘誼
(二四)屠隆
(二五)梅鼎祚
(二六)臧懋循
(二七)胡應麟
(二八)湯顯祖
(二九)沈璟
(三○)鄒迪光
(三一)潘之恒
(三二)徐復祚
(三三)陳繼儒
(三四)陳所聞
(三五)顧起元
(三六)謝肇淛
(三七)袁宏道
(三八)周之標
(三九)卜世臣
(四○)息機子
(四一)黃文華
(四二)黃正位
(四三)許宇
(四四)張冲
(四五)馮夢龍
(四六)王思任
(四七)沈德符
(四八)凌濛初
(四九)張琦
(五○)沈際飛
(五一)范文若
(五二)孟稱舜
(五三)張岱
(五四)祁彪佳
(五五)高奕
五、清代曲學專書述評
(一)李漁《閒情偶寄》中之《笠翁劇論》
1.詞曲部
2.演習部
(二)靜安先生曲學述評
引　言
1.靜安先生之曲學著述
2.靜安先生曲學之貢獻和重要見解
3.靜安先生曲學可商榷和應修訂之問題
結　語
後　記
六、清代曲學之零金片羽
(一)鈕少雅
(二)徐慶卿
(三)張大復
(四)沈自晉
(五)丁耀亢
(六)查繼佐
(七)徐士俊
(八)金聖嘆
(九)黃宗羲
(一○)黃周星
(一一)周亮工
(一二)毛聲山
(一三)毛先舒
(一四)毛奇齡
(一五)張雍敬
(一六)洪昇
(一七)孔尚任
(一八)吳儀一
(一九)林以寧
(二○)王奕清
(二一)張堅
(二二)王應奎
(二三)無名氏
(二四)允祿
(二五)吳震生
(二六)徐大椿
(二七)黃圖珌
(二八)金德瑛
(二九)沈乘麐
(三○)董榕
(三一)王正祥
(三二)潘廷章
(三三)任以治
(三四)韓錫胙
(三五)金兆燕
(三六)黃振
(三七)蔣士詮
(三八)趙翼
(三九)宗廷魁
(四○)方成培
(四一)李調元
(四二)葉堂
(四三)琴隱翁
(四四)陳烺
(四五)仲振奎
(四六)淩廷堪
(四七)錢泳
(四八)焦循
(四九)陳鍾麟
(五○)陳棟
(五一)梁章鉅
(五二)昭槤
(五三)吳永嘉
(五四)周樂清
(五五)惰園主人
(五六)李斗
(五七)梁紹壬
(五八)梁廷楠
(五九)鐵橋山人、石坪居士、問津漁者
(六○)姚燮
(六一)劉熙載
(六二)顧祿
(六三)支豐宜
(六四)王德暉、徐沅澂
(六五)平步青
(六六)楊恩壽
(六七)洪炳文
(六八)淵實
(六九)徐珂
(七○)梁啟超
七、近代曲學專書述評
(一)王季烈《螾廬曲談》
(二)吳梅《戲曲論文集》
(三)許之衡《曲律易知》
(四)鄭騫先生之曲學