泰雅記憶：比令‧亞布紀錄片中的原住民影像

1990年代中葉後，愈來愈多本身為原住民的導演投入紀錄片拍攝工作，他們跳脫民族誌、人類學觀看他者的既定框架，讓原住民能以更具主動性的權力「述說自己」、「凝視自己」、「拍攝自己」的族群文化與歷史故事。
本書不在於討論艱澀的理論，而是聚焦於原住民紀錄片導演比令．亞布歷年作品中所呈現的「原住民自身的影像觀點」。從拍攝於1998年的《彩虹的故事》，2016年11月獲邀於日本大阪國立民族學博物館舉辦的「民族誌電影文化的觀點」上映，足見比令作品已然進入跨國文化的研究視野，並展現其在原住民影像敘事的地位與代表性。
詮釋人類學大師紀爾茲（Clifford Geertz）曾說：「如何理解所謂的土著觀點（From the native's point of view）呢？其實只要能聽懂他們所說的一句笑話，而你也笑得出來，這樣就足夠了！」這段話一直是作者對於原住民歷史文化研究的初衷，也希望藉由本書的視角，帶領讀者看見比令‧亞布紀錄片中那些真實而有溫度的原民生活。

本書特色

1.大量第一手資料，包括實地田野調查、影像拍攝者與被拍攝者的口述訪談。
2.以貼身觀察與影像拍攝專業，分析比令‧亞布導演歷年作品。

鄭勝奕
1986年生於臺中。修平技術學院電機系畢業，轉修臺灣文學、文化研究、紀錄片攝製，2014年取得中興大學臺灣文學與跨國文化研究所碩士學位。現為自由影像文字工作者。
曾獲得國科會大專生研究計畫補助，以及「中華發展基金102年度第1期獎助研究生赴大陸地區研究」獎助。長期參與紀錄片拍攝，曾任《飛鼠樂園：頂笨仔聚落飛鼠保育全紀錄 [DVD]》攝影助理（2011）、《白海豚練習曲 [DVD]》攝影助理（2013）、《島嶼．浮城：15則香港人在臺灣的生活札記》（南十字星出版社）書籍預告片攝製（2015），以及達觀國小操場募款影片攝製《我們沒有操場》（2016）與《看見達觀──一個夢的開始》（2016）。

【作者序】
「紀錄片跟臺灣文學之間到底有什麼關聯性？為何可以納入臺灣文學領域的討論範疇？」這大概是過去幾年我屢次在文學相關研討會中，最常被人們詢問的問題，但我永遠記得指導老師－－邱貴芬教授曾說：「臺灣文學的根本精神，不就是描述普羅大眾的生活、為底層人民發聲嗎？同樣的，紀錄片也是一樣啊！只是透過不同媒介方式去表達罷了」，因此我由衷的感謝老師在學術研究上，給了我一個全新的視野，讓我可以領略和其他同儕之間不一樣的風景。
此外，在研究紀錄片的過程中，許多人在不同階段給予我提點和協助，讓我在寫作上總能突破各種障礙與困境，我感激在心：邱貴芬教授、王明珂教授、胡台麗教授、蔡慶同教授、劉智濬教授、楊翠教授、申惠豐教授、陳芷凡教授、魏貽君教授、洪秀錦教授、黃文成教授、陳沛淇教授、蔡明純教授、楊名龍教授、林益仁教授、林武佐教授、王田教授、比令．亞布導演、陳文彬導演、簡毓群導演、沈可尚導演、紀文章導演、高屯子導演、乜寇．索克魯曼、普羅相機鄭先明老師、陳令洋、蔡敏秀、李孟倫、楊傑銘、詹閔旭、徐國明、沈曼菱、蘇威銘、洪千媚、鄭宇騏、許瑋荃、周吉祥老師，以及其他許多因紀錄片結緣的朋友。我該特別一提：若不是比令．亞布導演慷慨的提供他第一手拍攝的紀錄片資料，以及不厭其煩的接受我的訪談，此本書是不太可能撰寫完成。也感謝臺灣文學館給了我一個出版臺灣原住民紀錄片研究專書的機會。
此書獻給一直以來，全力支持我的父母。

館長序／廖振富　
作者序　

第一章　緒論　
第一節　研究動機與問題意識　
第二節　文獻回顧與探討　
第三節　研究方法及步驟　
第二章　傳統文化復振•影像運動的崛起　
第一節　生存的位置──《土地到哪裡去了》　
第二節　紋面的價值──《彩虹的故事》　
第三節　傳統信仰的核心價值──《走！親近祖靈》　
第三章　災後重建的省思　
第一節　自立自救的起步──《部落的高速公路與重建》　
第二節　自立自救的醒悟──《打造新部落之路》　
第四章　千年計畫的反省──以《走過千年》為討論對象　
第一節　千年與千年的對話──《走過千年》的紀錄觀點　
第二節　比令‧亞布的攝製位置　
第三節　《泰雅千年》的影片評價　
第四節　鏡頭的語境─論《走過千年》的凝視　
第五章 歷史、再現與詮釋──以《霧社•川中島》為分析對象　
第一節　歷史的詮釋　
第二節　《霧社‧川中島》的紀錄觀點　
第三節　媒體再現部落的主體與價值觀　
第四節　Gaya談霧社事件
第六章　結論　

參考文獻

§《霧社•川中島》的紀錄觀點 §

1930年發生的霧社事件，經由《賽德克•巴萊》一片，讓賽德克、原住民及臺灣人整個社會開始討論這個議題，但這是真的霧社事件嗎？我們試著用原住民的觀點，由部落人來詮釋，平衡賽德克三個亞族。

一、《霧社•川中島》的討論價值
在2009年，比令•亞布的紀錄片《走過千年》入選為該年臺灣國際民族誌影展的閉幕影片，睽違了五年在2013年之時，他以紀錄片《霧社•川中島》再次入選臺灣國際民族誌影展。從《走過千年》到《霧社•川中島》，比令•亞布的紀錄片經常涉及「漢族」導演與「原住民」導演影片之間的對話，例如：《走過千年》是與漢人導演陳文彬拍攝的《泰雅千年》做對話，而《霧社•川中島》不僅只是與電影《賽德克•巴萊》對話，它更開啟部落與部落之間對於「霧社事件」的歷史回顧，並進一步促成部落與部落之間對話的可能。
值得一提的是，在《霧社•川中島》這部紀錄片中，比令•亞布首度嘗試採用了「解說式」的影片模式，這和比令以往的風格有很大的不同。過去比令所拍攝的紀錄片，以及所要處理的議題，大多都聚焦在關注泰雅族的部分，而且影片大多採用第一人稱「參與」、「互動」模式的紀錄片手法，這一直是他特有的拍攝模式和態度，但在拍攝《霧社•川中島》的時候，由於拍攝對象不再是泰雅族，而是賽德克族，拍攝的主題又是談「霧社事件」這樣一個創傷的歷史，因此比令改採「解說式」的紀錄手法來呈現。
從另一個角度來看，比令•亞布身為教育工作者，他更希望可以從一個比較客觀的角度，去呈現賽德克族人對於「霧社事件」的歷史詮釋。對此，我們可以透過《霧社•川中島》影片的形式與風格，做更進一步的討論和分析。

二、《霧社•川中島》的歷史再現與詮釋
比令•亞布導演的《霧社•川中島》在結構上大致可以分為三個階段，分別處理「霧社事件」所面臨的三個問題：「歷史記憶」、「電影效應」、「賽德克族Gaya的文化觀」。
在處理「歷史記憶」這個部分，影片的開頭，比令•亞布採用「川中島」（清流部落）過去（1930年代）的老照片和現在場景做「歷史穿梭」的對照，再搭配Tgdaya族人Takun•Walis（邱建堂）的訪談進入畫面。Takun•Walis（邱建堂）提到：

其實我們清流的人是不談霧社事件的，你一談霧社事件，簡直就是翻他的舊傷，你問他們，他們就傷心，你問隔壁鄰居，大家都傷心，那不是我家一個人的歷史，是大家的傷心，所以大家都不要談。

從Takun•Walis（邱建堂）說的這段話，我們得知，對部落族人而言，他們不談「霧社事件」不全然是來自殖民者的壓迫，最大的因素是，「霧社事件」這段歷史記憶，對於部落而言是一個嚴重的內部創傷，導致現在的部落族人們都不願意去談這段傷心的往事，這似乎對應了「後殖民」理論特別關注的「記憶」的問題。在後殖民論述中，霍米•芭芭（Homi K. Bbabha）提出的「抵抗遺忘」這個概念。霍米•芭芭認為：

所謂的「抵抗遺忘」是指記憶是殖民主義與文化身分問題之間的橋樑，記憶絕不是靜態的內省或回溯行為，它是一個痛苦的組合，或再次成為成員的過程，是把被肢解的過去組合起來以便理解今天的創傷。

上述所指涉的意涵為，被殖民者的記憶是痛苦的，因此躲避這種痛苦的記憶是人之常情，如果不想要遺忘這段過去被殖民的記憶，被殖民者就必須去選擇反抗、忍痛這些殖民記憶帶來的痛苦，但假設這個被殖民者選擇接受遺忘這段殖民所帶來的痛苦，這將會讓自己失去過往擁有的自我意識，甚至連如何遭受欺壓的主體性都不復存在，最後只能淪為殖民者任意宰制的教化對象。換句話說，假如不能捨去自我的身分認同所造成的記憶的遺忘，就必須去忍受和抵抗殖民統治所帶來的壓迫和改造。霍米•芭芭點出了記憶對於被殖民民族的重要性。
但「抵抗遺忘」這個論點並不能完全的解釋「霧社事件」，例如：在《霧社•川中島》影片中，莫那•魯道的曾孫女，Tgdaya族人馬紅•巴丸說：

我不要跟她（馬紅•莫那）一樣，其實馬紅這個名字我真的抗拒很久，我媽媽也是最近才知道的，因為我說我不喜歡，人家叫我這個名字，她問我說為什麼？因為我從小看她（馬紅•莫那）一直哭一直喝酒，我沒有辦法說，我以後變得跟她一樣，只因為我的名字跟她一樣，我就覺得會變得跟她一樣。

從上述馬紅•巴丸的話語中，我們可以發現，對於經歷「霧社事件」的族人們來說，他們選擇遺忘過去那段慘痛的殖民記憶（霧社事件），這裡呼應了先前Takun•Walis說：「我們清流部落是不談霧社事件的，……那不是我一個人的歷史，是大家的傷心，所以大家都不要談。」因此，在多年以後，大家都不談「霧社事件」的情況下，部落的族人們的後代就會像馬紅•巴丸一樣，無法理解祖母馬紅•莫那經歷「霧社事件」所感受到的極大痛苦。在《霧社•川中島》的開頭，馬紅述說童年的時候常常看她的祖母馬紅•莫那成天喝酒掉眼淚，因此她抗拒使用「馬紅」這個名字。藉此，導演想要告訴觀眾，霧社事件對遺族而言是一段被壓抑的歷史，透過孫女的角度去看自己的祖母，由於不瞭解霧社事件，因此不知道馬紅•莫那為何要喝酒，但當她知道這段歷史後，才能理解自己的祖母默默的、獨自背負了這樣一段沉重慘痛的過去。
由此可知，導演試圖用一個遺族家族的親子關係去呈現一種「霧社事件」造成的後續影響。在孫女不理解霧社事件的時候，她拒絕沿用祖母的姓名，這是一種對於過去記憶壓抑之下所產生的結果，族人們因為對於「霧社事件」既「悲傷」又「恐懼」。而霍米•芭芭提出的「抵抗遺忘」便是一種「後殖民」的動作，重新挖掘被壓抑的創傷歷史。
此外，導演也訪問了1930年代「平靜部落」Toda群總頭目Temu•Waiis（鐵木•瓦歷斯）的女兒Away•Temu，讓她說明對於父親的記憶，以及對「霧社事件」的了解。年紀約60到70歲之間的Away•Temu提到：

我是被撫養長大的，對於我的父親，我不知道，我是我母親的妹妹（阿姨）把我們撫養長大的，對於父親和母親的記憶？在事件沒多久，父親就過世了，母親在父親去世沒多久也過世了。

根據上述Away•Temu的訪談，我們可以更進一步了解，一個年紀這麼大的老人家，又是Toda群總頭目Temu•Waiis的女兒，居然對於「霧社事件」的歷史脈絡，甚至是對於父親的記憶，都是那麼的模糊，這是多麼讓人感到不可思議的事情。即便Away•Temu是由親戚撫育成長，但關於家族血親方面的故事，不僅沒有在生活中被提及，甚至沒有流傳下來，這種現象對於善以「口傳」保存歷史文化的原住民族群而言應不常見。換句話說，「霧社事件」之所以留下記憶的空白頁，正是「霧社事件」對於賽德克人，尤其是核心人物的後代們來說，是一種難以言說的傷痛。
從《霧社•川中島》的這些例子上來看，這些部落的族人（Tgdaya、Toda）是選擇遺忘「霧社事件」這段記憶，而不是想盡辦法的保存這段痛苦的記憶，並傳遞給自己的子孫。
另外，在《霧社•川中島》片頭，比令直接以訪談的方式，讓這些賽德克的遺族們（Tgdaya、Toda）「現身／現聲」談他們對於「霧社事件」的看法，我們發現這些遺族的後代都面臨了一個共同問題，就是他們對於「霧社事件」的歷史認知其實是非常薄弱，甚至是一無所知，然而這個問題本身的原因，正如Tgdaya的賽德克文史工作者Dakis•Pawan（郭明正）在〈川中島―清流部落的歷史沿革〉中指出：

我在1991年間，開始向部落族老學習本族的歷史文化時，只要他們談到抗暴事件中的所見所聞，族老本能的反應，總是先問我說：「現在說沒關係嗎？」他們心中的驚恐、狐疑全寫在臉上……可見得「十月清算（二次霧社事件）」帶給他們的創傷。

據郭明正所言，我們更可以確定，這些耆老們避談過去「霧社事件」所造成的傷痛記憶，影響了後代的認知系統，不僅造成記憶的斷裂，甚至導致大部分的族人喪失對於「霧社事件」的論述權力。而從現今的文獻和教育制度來看，對於「霧社事件」的討論仍然處於一種眾聲喧嘩的階段，尤其在電影《賽德克•巴萊》上映之後，更達到了討論的高峰，這也讓身為資深原住民紀錄片導演和教育工作者的比令充滿焦慮，因此他希望藉由《賽德克•巴萊》引起的這一波討論浪潮，透過他所拍的紀錄片《霧社•川中島》進一步開啟部落與部落之間對話的可能，以及開展原住民的論述權力。