群芳譜：當代香港電影女星

前言

從「女星書」被搬上日程，到它找到自己的名字叫《群芳譜：當代香港電影女星》，再到它今天印成書可以被讀者捧在手上閱讀，前後超過兩年半的時間。這段時間，自身在身份和崗位上也經歷著重大的轉變，當上了妻子和母親，故編著這本以香港電影女明星為主角的書，有了更深刻的感受與體會。

自上世紀七、八十年代香港女明星在電影的黃金位置被男明星取代以後，她們一直扮演著陪襯的角色。因為她們都長得漂亮，也長期被導演安放在固定的位置，所以她們有一個特別的稱呼──「花瓶」。花瓶，漂亮但冰冷，彷彿從來只是給畫面起個點綴作用，可有可無。但是，可以想像電影中沒有了漂亮的「花瓶」的效果？

沒有了嬌柔弱小的女明星扮演人質，英雄救美的畫面頓然失色；沒有了美艷動人的女明星扮演女神，賭神賭俠賭聖也失去了奮鬥上進做大贏家的動力；沒有了賢良淑德的女明星扮演慈母，華Dee浩南就沒有回家的理由。女明星，像個默默奉獻著青春和生命、毫無怨言地守護著家庭的母親，低調但偉大地存在。

女明星的演藝生命普遍比男明星短，這是事實。女性天生的使命是照顧家庭和孩子，要在家庭以外兼顧工時顛倒的電影事業，簡直是天下一大難事，女演員大概是最身不由己的在職媽媽。愛情與家庭對一位女星的事業有多大影響？細讀書中〈馮寶寶　人神合體〉、〈金燕玲　飄玲燕〉兩文自有了解。還大可再看看林青霞、袁詠儀、鍾楚紅、夏文汐、葉玉卿、邱淑貞、葉子楣等女星的發展，她們都在婚後減產甚至息影，專心一意相夫教子。當然，選擇走另一條路的女星也大有人在，例如鄭裕玲、張曼玉、劉嘉玲、吳君如等。四十三位女星，四十三個人生故事。

本書將收入的四十三位女星編入「有備而來」、「歌影雙棲」、「一鳴驚人」、「不分畛域」、「活色生香」及「風雲再起」六個篇章，以她們的背景、發展路線和歷程作分類。文章的風格隨作者探討的觀點而不同，有人從女星的星途綜觀其演技的修練與收成；有人從女星的形象梳理出其作為流行文化符號的時代意義；有人藉女星幾部代表作為她尋找影壇的位置；也有從個人與女星親身接觸的感性角度出發。每位盡責的作者，均翻看了女星們一半或以上的作品才敢下筆，因此整個組稿的過程頗為耗時和費力。資源所限，最終有不少女星如毛舜筠、吳家麗、葉蒨文、楊采妮、李心潔、何超儀，近年較受注目的葉璇、梁洛施、薛凱琪、鄧麗欣、文穎珊、楊穎、周秀娜等都只好忍痛割愛。希望本書能拋磚引玉，以後更多有心人繼續出版以香港女星為重心的書籍。

感謝合編的蒲鋒，不但想出「群芳譜」這麼漂亮的書名，而且在長達兩年多的編輯過程中，互相砥礪、互相支持、互相補足，是一位不可多得的同行者。謝謝香港電影評論學會出版及項目主任鄭超卓的耐心和能耐，《群芳譜》相信是評論學會眾多出版刊物中，用上最多圖片的一次，全書多達二百五十張的電影劇照及沙龍照，要跟進繁瑣的版權事宜，沒有足夠的細心不能完成。

此外，還要多謝阮紫瑩女士借出她收藏的大量珍貴女星照片，著名劇照師木星也借出他拍攝的女星照片。也得多謝香港藝術發展局對本書的資助，以及三聯書店再次成為香港電影評論學會良好的合作伙伴。其他助力，恕不在這裏一一致謝。

編輯完這本書，我對香港的女演員更多了一份尊重，即使她們絕大多數時候不是掛頭牌影響票房的人，但她們總是在電影內找到溫柔地發揮自己影響力的空間。我也特別敬重那些經常借助電影讓女性發聲和發光的編劇和導演們，《女人心》（1985）、《最愛》（1986）、《胭脂扣》（1988）、《說謊的女人》（1989）、《阮玲玉》（1992）、《新不了情》（1993）、《女人，四十。》（1995）、《心動》（1999）、《天水圍的日與夜》（2008）⋯⋯讓我們看到女星們在大銀幕上繁花似錦、燦爛多采的風姿。

卓男

2017年2月

直須看盡洛城花：當代香港女星縱橫談／蒲鋒（節錄）

八、九十年代是香港電影的黃金時代，但是香港電影的黃金時代，卻不是香港女星的黃金時代。女星的黃金時代是五、六十年代的香港電影。這個情況在國語片至為明顯。

在打片笑片突圍而出

至於男星主力的打片與笑片，也有女星從這方面努力結果脫穎而出。對女星來說，笑比打更易突圍。蕭芳芳在七十年代演出了林亞珍，地拖頭、大近視眼鏡加上大了不只一個碼的衣服，外形已突出，再加上一個學歷高卻在香港社會處處碰壁的境遇，成了著名的喜劇形象。當時有「男有許冠文，女有蕭芳芳」的說法。八十年代以後蕭芳芳的演出不多，但是她的喜劇演出總是份量十足。與後一代喜劇巨星周星馳合演《漫畫威龍》（1992），一點沒有被比下去，後來在兩集《方世玉》（1993）中演苗翠花，兩部功夫片有了她的喜劇演出，整部戲都生猛起來。蕭芳芳之外，像鄭裕玲、吳君如、鄭秀文和楊千嬅，都是曾經有票房號召力的喜劇女演員。

打方面，像惠英紅、李賽鳳、楊紫瓊、高麗虹、楊麗菁等都建立過女打星的形象。但是在以剛勁為尚的動作風格下，男星具有體能較佳的先天優勢，女星難以超越。女星成打女，可以在女星群中找到獨特的演出機會，卻很難與男星爭一日之長短，其中只有楊紫瓊可以靠動作維持其一線明星的地位。但即使沒有動作明星的形象，女星在動作電影中也可以展示其獨特的風姿和個性。林青霞當然不是打女，但是香港武俠片其中一個最富代表性的角色，正是她飾演的東方不敗。另外，章子怡以演技稱善，從來不算作打女，但在李安執導的《臥虎藏龍》（2000）和王家衛執導的《一代宗師》（2013）中，她的演出都是最奪目的。兩部影片中，她飾演的玉嬌龍和宮若梅，劇本都寫得很有性格和深度，讓她有機會發揮多層次的演技，遂成為她的代表作。

由是觀之，一位女星的演出是否會得到觀眾的喜愛，雖與類型有關，但也有不受類型所限之時，甚至不一定與自身的實力（特別指演技）有關，而端賴劇本是否寫出很好的角色供發揮，以及導演能否利用女星之所長。這裏舉一個較極端但也能反映情況的好例子──王菲在《重慶森林》（1994）的演出。在《重慶森林》公映的同年，王菲曾演過一部無線電視劇《千歲情人》（1994），她的演出非常生硬木獨，連順暢地唸對白也有困難，更談不上有任何演技。但在《重慶森林》裏，王菲飾演的阿菲，是個不大理會別人，活在自己世界的女孩。她邂逅梁朝偉演的警察一場，在響亮的Carlifornia Dreamin'的歌聲中對答，王菲除了在歌聲中身體搖擺舞動，回應梁朝偉的說話時，往往不是即時答覆，而是隨著歌聲停頓才作回應，這竟然令王菲的回答顯得自然而生活化。王家衛很清楚王菲需要音樂來輔助她的演出。在另一段王菲與梁朝偉交往的蒙太奇中，讓她隨著歌聲拿著茶壺上下舞動，整個人也活起來，她在《重慶森林》的演出是精彩難忘的。她的演出甚至影響到後來香港不少演員模仿學習。《重慶森林》堪稱順著女星性格來塑造角色的成功典範，對比《千歲情人》，更是化腐朽為神奇。

導演手法對演出的幫助

某些導演善於打破影圈對某女星固有的想法，發掘該女星的優點，助她突破過去的演出水平。王家衛之外，關錦鵬可說是最成功的。除了上述《胭脂扣》中的梅艷芳，還以《阮玲玉》（1992）助張曼玉擺脫過去的花瓶形象，重塑成以演技著稱的女星。《阮玲玉》中張曼玉須處理三種不同的演出：演員張曼玉、現實中阮玲玉、戲中的阮玲玉。阮玲玉是默片明星，默片的表演固然較誇張，也有一套比較固定的姿勢和身體語言表達感情，張曼玉在戲中戲《故都春夢》中便模擬了這種演技。現實中的阮玲玉是個認真的演員，生活中飽歷變質的夫妻關係的折磨和社會壓力，張曼玉嘗試用一種克制和含蓄的方法模擬一個三十年代女性的感情表達方式。只在她最受壓力一刻才抑制不了長聲慘號。至於演員張曼玉這個角色，張曼玉則用一種較爽朗直率的態度來表達時代女性的特質。在一些仿拍阮玲玉的片段中，關錦鵬會把三種演出的形象重疊，在一個場景內，我們見到一個模仿阮玲玉的默片演出，我們見到阮玲玉這個演員，也見到張曼玉這個演員如何努力扮演阮玲玉。正是由於整個演出這樣豐富多樣，令張曼玉獲得柏林影展最佳女演員銀熊獎，她的演技由外到內都得到極強的鍛煉。

除了上述兩個人所共知的例子，關錦鵬又曾教葉玉卿（《紅玫瑰白玫瑰》， 1994）和邱淑貞（《愈快樂愈墮落》，1998）有脫胎換骨的演出，在幫助女星突破方面，可說聲譽卓著。除了關錦鵬，許鞍華、嚴浩、區丁平、楊凡和爾冬陞也是擅長以文藝片發揮女星所長的導演。更為特別的是張艾嘉，她是著名女星而不時兼任導演，在自己執導的影片中可以全權控制自己的演出，自《最佳拍檔》成名後，她在香港片一直只能演喜劇，直至自己導演《最愛》（1986），影片由女性的角度出發，講述她與好友的未婚夫發展了一段難以壓抑的愛情，成功發揮了層次複雜的演技。她任導演也會幫到其他女星，例如她執導的《心動》（1999）便令兩位新晉女演員莫文蔚和梁詠琪有可人的演出，更上層樓。

從張艾嘉的《心動》頗能看出導演如何因應不同演員的水平而調節拍攝的手法。張艾嘉很知道金燕玲的演員實力，所以金燕玲在茶樓要金城武與梁詠琪斷絕來往時，說到自己的苦況，張便用特寫鏡頭拍她說著說著潸然淚下的表情，長達一分鐘，中間只短短地插了兩個連著金城武和她側面的中景鏡頭，有力地呈現她在母親立場的苦況，但兩個插入鏡頭，又把演員在表演的觀感除去。莫文蔚向丈夫金城武坦白一直愛的是梁詠琪時，用了一個長鏡頭拍攝，單計莫的獨白，都有一分多鐘。鏡頭是中鏡，前景是莫文蔚，見到胸以上的上半身，金城武在後景，見到膝以上的上半身。莫的獨白一分多鐘，當中不少囁嚅的停頓和拖長，莫說到後來也眼泛淚光。莫演得很好，但整段演出還是保險一點用中鏡，而金城武在後景的反應也有助加強這番話的情緒張力。至於梁詠琪，張便沒有讓她演一些複雜和需要感情轉折的長鏡頭。假如用特寫鏡頭拍攝她，其情緒都是單一或意向朦朧的沉思。可見導演可以運用電影技法來配合演員的能力，從而達致最佳的演出效果。

另外有些導演，並不是依著演員之所長來發揮，而是有自己的一套演出要求，要戲中所有演員跟從，通過對演出風格的控制而建立導演的個人風格。杜琪峯便是其中一個很好的例子。他的多數作品，演員都不是以一種自然的風格演出，而是有一套鮮明的表現風格，尤其是他的喜劇。像《孤男寡女》（2000）或《百年好合》（2003），演員的整體演出風格都類似，他們的情緒轉變往往不是漸變，而是用突變的方法，中間不用過渡的情緒，行為上也總是帶點神經質。角色偶然會進入一個「旁若無人」的精神狀態，當周圍人投以異樣的目光時，角色仍堅執地幹某一件事，心裏的渴望成了角色眼中唯一的現實。配角唸對白的方式往往是一句緊接一句，製造連珠炮發的喜劇效果。不是每個女星都容易配合到這種風格，所以他有些慣常愛用的女星，像鄭秀文、邵美琪便都習慣了他的演出模式，也在他的風格中發揮自如。

獨白與長鏡頭

當然，唸對白僅是演技的一環，電影表演有很多層面，也要與電影的拍攝手法結合。而一個慣常為女星爭取到讚賞的，是一個長時間的獨白鏡頭。在《我愛扭紋柴》（1992）中，毛舜筠飾演的大粒蚊，一直鼓勵鄭裕玲飾演的郭飛螢不要把男人放在心上，後來在一次女人談心會中，談到自己與男朋友分手時的感受，她起初若無其事，然後由一次執屋說起，忽然傷感起來，說有次找到一件為前度男友織到一半的毛衣，便把它拆掉，一邊拆一邊掉淚，不開心起來還躲在桌下，用針刺自己，恨自己想念對方。整段回憶的獨白以毛舜筠的面部特寫鏡頭一鏡到底完成，毛由起初用淡然的態度從塵封的往事說起，到中段卻悲從中來，語音不穩，眼泛淚光，接著哽咽說完，到最後已泣不成聲，以手掩面，無法再說下去。一個演員對著鏡頭說話五十秒是很長的了。這個長鏡頭成了毛舜筠演員能耐的表演，她在長鏡頭中連貫地展現一個角色複雜的情緒變化，就像成龍標榜其動作場面一樣──無花無假。所以絕不奇怪，毛舜筠以《我愛扭紋柴》獲得香港電影金像獎最佳女配角提名。

另一個類似而又可引伸進一步討論的例子，是《阿飛正傳》中張曼玉的一段獨白。劇情是蘇麗珍（張曼玉飾）在離開旭仔（張國榮飾）後，有一晚終忍不住找了警察（劉德華飾）傾訴心事，因為她不吐不快。導演王家衛用了一個分半鐘的特寫鏡頭拍攝她的獨白。在這段獨白中，張曼玉的頭半低著，半邊臉被垂下的頭髮遮蓋了。視線不是向著劉德華而是往下望，像整個人沉浸在自己的思緒中。這段話的表演重點不是面部表情，張的表情沒有任何大變。整番話的表演重點在語氣，張曼玉不是一番話直落，而是每句話之間都略有停頓，再加上聽到重重的呼吸聲，令人感到一種欲言又止、欲語還休的心情。而在這麼近距離的特寫鏡頭下，張曼玉著力說這番話時面部因嘴巴開合而微微的收縮或擴張，都強化了角色的情緒。這個鏡頭的力量既需要演員的演技，又不只是靠演員的演技。更值得補充的是在這個分半鐘的鏡頭前，還有一個構圖完全一樣的鏡頭，張曼玉說了「如果我唔再……」之後，便說不下去，然後像很洩氣的搖搖頭，像對自己很不滿意。這個鏡頭接一個劉德華聽她說話的鏡頭後，才接上文提到的分半鐘鏡頭獨白。認真細看，張曼玉這個說了半句話的鏡頭，極可能是一個NG鏡頭。張曼玉發覺自己唸錯了對白，正確的對白應是「如果我再唔講我驚我會發癲」，一個字倒轉了便影響了唸下去的順暢，於是張停了下來，她的洩氣和不滿很可能是對自己的表現而發，但是經過剪接後，張曼玉的情緒變成了蘇麗珍對自己的不滿，很好地呈現角色對自己感情難以啟齒的情緒。這是一個庫勒雪夫效應（Kuleshov E­ect）的運用，演員的表情可以只是一個表象，提供一個想像的暗示，結合上下文，觀眾會為這個表情加進自己對角色感情的理解。

編後感

看過一部科學鑑證紀錄片中，一個人骨專家的自述：「有次探員送來一件切碎的人骨，問我該骨頭是怎樣切碎的，我一眼便看出來，那是用鋸鋸開，而不是用刀斧劈開的，兩種方法在骨頭上留下的痕跡是不同的。對方再問我，那麼這是哪一牌子型號的鋸來鋸開的？我登時答不出。於是把市面上買到的鋸悉數購一把，逐個鋸在人骨上作比對，終於確認到是哪一款鋸在證物上做成的鋸痕。」即使專家，也還有未知的領域，永遠可以進一步探索。「直須看盡洛城花」是研究者的理想境界，因為只有見識過每一朵洛城花，你才肯定自己真的認識洛城花。

每編完一次書，總是知道自己的不足。自從英國學者Richard Dyer在1979年出版了Stars一書後，西方學者對明星及電影演技的研究，發展得十分蓬勃。在編書和寫文章過程中，也參考過一些外國的著作，更發覺談明星和演技，我們還有很多可以努力發掘之處。這裏只舉一項：談電影的演技，我們應可以有更深入的分析，而不只籠統地運用「本色／演技」「方法演技」「節奏感」的分析架構和詞彙。每位明星的表情、身體語言、聲線運用和語調，是否有一套固定模式，形成個人風格？還是有能力作多種變化，就不同電影作出調節？而即使有能力調節，是否還有一個限度？都應可以更細緻地分析。甚至對明星的身體與演技的關係，電影表演是否應有多於一套的美學價值等等，都應可作更基礎更理論性的探討。

演技詞彙的貧乏也令我想到，我們是否可以從粵劇／戲曲表演中借用其詞彙。我們也確已從戲曲中借用了「不瘟不火」這個詞來作演技的讚詞。但是戲曲與電影表演的美學和要求又不是一致的。想運用的話，需要經過一輪思考和沉澱，不宜直接套用。我們也或許可從中國傳統鑑貌辨色的經驗中，了解中國人對七情六慾如何表達有一套理解，豐富我們的演技詞彙，但是又要留心到現代人和古代中國表達感情的分野，不能硬搬。

要談明星和演技，還有大量的基礎工夫可做，本書應只是一個引起思考的起點，希望自己或其他人可以繼續下去。

蒲鋒

前言

直須看盡洛城花 當代香港女星縱橫談／蒲鋒

第一章 有備而來

鄭裕玲 演技派佼佼者／蒲鋒

繆騫人 謙人獨舞／張偉雄

關之琳 最美麗的陪襯／蒲鋒

張曼玉 另一種傳奇／陳志華

劉嘉玲 揚眉女子／曾肇弘

吳君如 堅韌的狂花／卓男

袁詠儀 女兒身男子戲／陳志華

第二章 歌影雙棲

梅艷芳 從藝人變成文化符號／李展鵬

鄭秀文 演員身份的蛻變歷程／登徒

楊千嬅 「港女」「本色」／鄭超

莫文蔚 任性與知性之間的隱性女俠／羅玉華

陳慧琳 幸運之神的寵兒／卓男

梁詠琪 尋找模糊的身影／卓男

蔡卓妍／鍾欣桐 從偶像到成熟／劉偉霖

第三章 一鳴驚人

葉童 神奇女俠反烏托邦／張偉雄

夏文汐 美麗潮汐／張偉雄

舒淇 當千里馬遇上伯樂／黃志輝

張栢芝 娛樂頭條以外的電影寵兒／博比

林嘉欣 演技的蛻變／鄭政恆

第四章 不分畛域

林青霞 世間只有一個／列孚

張艾嘉 幕前幕後成長軌跡／李焯桃

王祖賢 在靈氣與妖魅之間／楊元鈴

吳倩蓮 留一抹倩影／紀陶

楊紫瓊 非常女打星／蒲鋒

周迅 世外佳人／馮嘉琪

章子怡 從玉嬌龍到宮若梅／鄭政恆

湯唯 童話、歷險、回歸與認同？／吳國坤

第五章 活色生香

鍾楚紅 尋紅記／張偉雄

葉玉卿 一舉成名／蒲鋒

葉子楣 巨胸的表徵下／譚以諾

李麗珍 青春都一晌／蒲鋒

邱淑貞 與別不同的性感尤物／鄭超

第六章 風雲再起

蕭芳芳 獨立時代的突破與挑戰／卓男

馮寶寶 人神合體／羅卡

沈殿霞 開心其實不簡單／蒲鋒

鄧碧雲 萬能「媽打」／吳月華

羅蘭 邊陲的「聖羅蘭」／吳月華

鮑起靜 左派、草根、勞動者／喬奕思

惠英紅 順流．逆流／劉嶔

葉德嫻 能人所不能／張勤

金燕玲 飄玲燕／翁子光

邵音音 只是朱顏改／曾肇弘

編後感

作者簡介

鳴謝

張艾嘉 幕前幕後成長軌跡／李焯桃（節錄）

張艾嘉作為一個明星級演員，最特別的有三方面。一是來自台灣卻長期活躍於港、台兩地影壇，後來更兼拍西片及大陸片；二是演而優則導，不時更身兼編劇、策劃及監製等崗位；三是永不言休，從影四十多年仍活躍於幕前幕後，華語女星中絕無僅有。

與她同年出道的林青霞，是一個很好的對比。同是台灣演員，林青霞憑首作《窗外》（1973）一舉成名後，便成了多產文藝片女星（與秦漢、秦祥林和林鳳嬌有「雙秦雙林」之稱），在港、台紅極一時。八十年代台灣主流電影式微，明星於台灣新電影又無用武之地，林青霞赴香港發展也不算順利。直至九十年代初才先憑《滾滾紅塵》（1990）首奪金馬獎最佳女主角獎，再憑《笑傲江湖Ⅱ東方不敗》（1992）紅透半邊天，卻在兩年後拍完兩部王家衛電影《東邪西毒》（1994）和《重慶森林》（1994）便急流勇退，出嫁並就此息影。

張艾嘉的出道遠沒有那麼順利，首作《飛虎小霸王》（1973）竟因出現販毒情節而被禁映，來港簽約嘉禾拍了三部片後，也因無發揮餘地而提前解約。她回台後也拍了不少當時流行的愛情文藝片，但從她請纓當龍剛《哈哈笑》（1976）的副導演，已可見她早對電影幕後工作有濃厚興趣。果然在憑《我的爺爺》（1981）奪得金馬獎最佳女主角獎後，便接受挑戰首執導筒完成屠忠訓未竟的遺作《某年某月的某一天》（又名《舊夢不須記》，1981）。

更難得的是她有自知之明，懂得以退為進，幕前更勇於跟新銳導演合作，幕後亦當起監製及台灣新藝城的總監；既演港式喜劇拓闊戲路，又從多方汲取養份，終以自編自導自演的《最愛》（1986）聲名大噪（叫好叫座之餘，更令她成為香港金像獎及台灣金馬獎雙料影后），一舉奠定她在港、台兩地影壇獨一無二的地位。她又懂珍惜羽毛，成名後絕不濫拍，幕前演出繼續多方嘗試，幕後編導功力亦日益精進，九十年代遂有《少女小漁》（1995）和《心動》（1999）等更成熟的獲獎佳作。過去十多年雖進一步減產，仍可憑《地久天長》（2001）再膺香港電影金像獎影后，編寫及主演舞台劇《華麗上班族之生活與生存》（2008）又大獲成功，扶植後晉的工作更是從沒有停下來。林青霞若是一顆盡情燃燒發光發亮二十一載的明星，張艾嘉大量角色的母性和驚人的韌力，卻堪可比為恆發柔光的月亮，溫潤如玉。

《最佳拍檔》：港式喜劇的節奏

張艾嘉是天生的演員，演文藝片可謂無師自通。出道三年便憑《碧雲天》（1976）為恩人借腹生子的孤女此一非常角色，奪得金馬獎最佳女配角獎，殊非幸致之餘，亦具見其接拍之膽識。其後拍過兩部大導演的古裝片，無論造型和演技都難不倒她。在李翰祥的《金玉良緣紅樓夢》（1977）中演林黛玉，造型固然不及反串賈寶玉的林青霞突出，戲份也不如後者的大情大性討好，但演出（包括唱戲的造手）卻成熟完整，林青霞演來反顯得比較稚嫩。不過林黛玉和其後胡金銓的《山中傳奇》（1979）中她演的女鬼依雲，若非自傷自憐便是弱質纖纖，她自言並不認同，在《金枝玉葉》（1980）之後便不再拍古裝片了。反而林青霞卻憑俊俏英氣的反串造型，加上歲月煉成的明星氣派，十多年後仍可憑東方不敗一角締造她影藝生涯最後的高峰，連演十多部古裝武俠片才息影。

當然，這跟張艾嘉不止演員一重身份息息相關。她拍《山中傳奇》最大的收穫，是在胡金銓身上吸收了不少幕後的知識（在韓國拍外景那兩年幾乎做了他的助手，胡甚至暱稱她作「兒子」），兩年後更為他的《終身大事》（1981）擔任策劃。但同年初試啼聲執導《某年某月的某一天》，卻令她自知不足，更積極投入幕前幕後的電影工作。其後兩年的經驗，可說對張艾嘉的編導及演員生涯有決定性的影響，而兩者皆與新藝城有關。

首先是應邀在《最佳拍檔》（1982）中出演「男人婆／差婆」何東詩一角。影片空前成功為她在香港影壇發展打下堅實的基礎，更重要的是她從中學懂了如何掌握港式喜劇的節奏（與麥嘉互打巴掌兼拔槍一場，拍了五十多次早成佳話），為她的明星形象及演員戲路打開了另一片天。八十年代港產片以動作和喜劇為主，張艾嘉在港、台聲音兩邊走，港片絕大多數是喜劇，台片則清一色是文藝片。

《海灘的一天》：不演而演的內斂

《最佳拍檔》之後，她與新藝城中人熟稔了，便答應出任新藝城台灣分公司的總監，策劃和主演了柯一正的《帶劍的小孩》（1983）和楊德昌的《海灘的一天》（1983）。前者明顯有照顧觀眾和票房的考慮，張艾嘉飾演能幹的事業女性，丈夫離家出走四個月後，六歲小兒又突然失蹤，她演來已盡量含蓄低調，但仍免不了有哭哭啼啼和大吵大鬧的煽情場面，與柯一正的劇本和導技同樣不脫大型電視劇格局。《海灘的一天》中她飾演的林佳莉，同樣丈夫離奇失蹤，卻沒有團圓結局的安排，反而通過久別重逢的哥哥情人（胡茵夢飾）的角度，以近乎史詩般龐大的倒敍架構，把這名傳統日式專制家庭出身的少女蛻變成獨立自主現代女性的過程，展現得入木三分。現代社會中產家庭的婚姻危機，像《帶》片般單憑浪子回頭，夫妻坦誠相對便可化解，在此亦只屬一廂情願。

楊德昌簡潔精準的現代主義電影作法，不會容許演員有任何濫情演出的機會。張艾嘉這麼「能演」的演員，可能是第一次被導演要求「內斂」到這個地步。從胡茵夢憶述初見她時一身校服、清湯掛麵髮型、左肩旅行袋右肩書包，怯生生的迎面走來，到最後門外分手時目送她昂然遠去的背影（旁白是「這個小女孩已經長大成為一個完美的婦人了」），插入的中鏡可見她一襲白色外套西裙、黑襯衫黑皮包配珠項鏈珠耳環，短髮後梳薄施脂粉，步履堅定顧盼煒如，都是通過服裝、造型、神態及身體語言表達角色（大學畢業後離家出走到婚姻初現波折，她都是留長直髮，其後一段直至丈夫失蹤的迷惘期，頭髮則電了個爆炸裝），是不靠表情和對白流露感情的「不演而演」，可謂《最佳拍檔》中卡通化動作和誇張表演完全相反的另一個極端。

《海灘的一天》當然有不少對白的場面，而唸白的感情和節奏，也絕對是演技的一部份。楊德昌這方面的要求顯然是盡量平淡、生活化而避免戲劇化，張艾嘉不但親自配音，更應杜篤之的要求，錄音時除嘴形配合之外，連呼吸、話與話之間換氣的聲音都不放過。她自小已在電台主持音樂節目及在電視台唱歌，當上歌星自然更多錄音室的經驗，含蓄地借聲傳情當然難不倒她。

楊德昌與李安的影響

無論如何，《海灘的一天》對張艾嘉的影響可謂無與倫比，尤其是在幕後創作方面。那應是她破題兒頭一遭演繹一個橫跨十多年的角色，而時間幅度及女性成長的主題，在她以後的編導作品中總揮之不去。《最愛》令人印象深刻的，正是她和繆騫人飾演的一對好友，多年後重聚喝酒時，徐徐揭開一段段塵封的往事，處境與《海灘的一天》她與胡茵夢咖啡廳敘舊如出一轍。當然，《最愛》主要仍是環繞三角戀的女性言情劇，《少女小漁》儘管也有個三角關係（卻改為二男一女）及酸風醋雨，主體卻已是小漁（劉若英飾）在紐約異鄉從懵懂依賴到自決覺醒的成長過程。

《心動》重回《最愛》的二女一男三角戀模式，主要矛盾卻不再是愛情與友情的取捨，而是女性也有事業和自我的追求，愛情和婚姻不再是她終極的理想。影片的奇筆是張艾嘉親自飾導演一角，與編劇蘇永康討論劇情和角色，為影片加上一個後設的框架，與倒敘異曲同工。同時提示了小柔（梁詠琪飾）的故事也是導演的故事，不但一舉拉長了時間的幅度，歲月成長的主題也就更豐滿了。《20 30 40》（2004）索性以三個不同世代的女性，刻劃女性在不同人生階段的追求和失落，不也是同一主題的另一變奏？

除了楊德昌，李安是另一個對張艾嘉的創作有影響的導演。他們首次合作是《飲食男女》（1994），她客串演出歸亞蕾的女兒，離婚官司拖了很久，還帶著個七、八歲的小女兒。她們一家與郎雄一家（老父及三女兒）是鄰居，高潮是美國返台不久的歸亞蕾一心以為鴻鵠將至，與同樣喪偶的郎雄共諧連理，豈知兩家人齊集的晚宴上，郎雄宣佈要娶的竟是和他早有地下情的張艾嘉！張在此片的低調演出完全切合角色，但她顯然對李安男性中心的創作方向有不同的看法。

接手拍原本由李安執導的《少女小漁》後，她便把劇本的中心由Mario（與小漁假結婚的意大利裔老頭）改為小漁（劉若英飾）。之後編導《今天不回家》（1996），找回郎雄與歸亞蕾演一對兒孫滿堂的夫妻，老夫有了外遇，老妻竟然搭上了夜店牛郎杜德偉，同是忘年戀，性別卻剛好與《飲食男女》的倒轉！張艾嘉自己也多次演繹母子式的忘年戀，對象從《新同居時代》（1994）〈怨婦俱樂部〉中的吳奇隆，到《20 30 40》的任賢齊，以至《山河故人》（2015）的董子健，可說是另一番自信與膽識的表現。

舒淇 當千里馬遇上伯樂／黃志輝（節錄）

2015年，舒淇演了四齣電影，除了《尋龍訣》、《落跑吧愛情》和《剩者為王》，最受人注目的當然是侯孝賢導演的《刺客聶隱娘》，這可算是她演員事業的小高峰。然而，她的事業高峰不只是2015年。

1995年因拍裸體寫真集而被文雋發掘來香港發展，安排演出了《玉蒲團二之玉女心經》（1996）、《紅燈區》（1996）和《色情男女》（1996）等電影，出道兩年，便拿下多個電影獎項。之後，她的電影事業可謂一帆風順，在華語電影中穩佔一席位。拍受歡迎的主流電影，偶爾拿一些獎項，似乎就是她一直走的路，直至遇到侯孝賢，變成另一個故事。

最理想的「代言人」

舒淇沒有受過專業表演訓練，但她的長處是面對鏡頭的一份自然從容。憑著這種類近本色的表演方法，一般電影都難不倒她。但侯孝賢的電影對演員的要求，有別於她一直面對商業的、主流的電影。

侯導找演員的方法，是要演員的氣質與角色一致。表面看，這跟本色演出類似，但對演員的要求更嚴格，要演員自己挖掘更多的可能性。這跟王家衛挖掘演員的表演潛能有點近似，只是侯導的方法是溫柔的。因此，2005年舒淇憑《最好的時光》拿下第四十二屆金馬獎最佳女主角，可說是有特別意義，標誌她的演技進入另一層次，初出道時成為大眾接受的演員，這次則再轉型為藝術電影演員。

據聞早在八十年代侯孝賢導演已有意拍攝《刺客聶隱娘》，但計劃一直耽擱的原由，除了種種技術問題，是侯導始終沒遇到他的「聶隱娘」，直到他與舒淇合作過《千禧曼波》（2001），才確定「聶隱娘」的理想人選。謝海盟談及為何舒淇成為演聶隱娘的合適人選時，說舒淇直率爽朗，強悍，狂放與晦澀兼具的表演能力……而且「她瘋起來可以非常瘋，但要專注時又很專注」。

因此，談舒淇，不能不談侯導。

遇到侯孝賢，是她的幸運。侯孝賢遇到她，也同樣是他的幸運。侯導找到他的代言人，舒淇則找到她的啟蒙導師。千里馬與伯樂的關係不是單向的，雙方都在對的時間、對的空間相遇了。

侯導的電影，早期大部份以男性為敘事主軸，題材亦以自身成長經驗、或者男性主導的家族故事為主，例如最著名的《童年往事》（1985）。有論者認為，侯導幾經自我修煉，才從以黑道男性視點，慢慢轉換成女性視點；從雄性生存本能，過渡到陰性思考（雖然背後仍擺脫不掉男性視點）。這個轉換，粗略來說經歷三個轉折，1987年的《尼羅河女兒》以楊林為敘事觀點，只是導演自己還未準備好，評論也不接受。《好男好女》（1995）找到伊能靜為代理人，但又再無疾而終，直至《千禧曼波》最終找到了舒淇。但侯孝賢以女性為主早有端倪，他第一個劇本是賴成英執導的《桃花女鬥周公》（1975），執導首兩部電影作品《就是溜溜的她》（1981）和《風兒踢踏踩》（1981）都是以鳳飛飛為敘事主軸，角色也有獨立女性的特質。