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攝影哲學(簡體書)
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商品介紹
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  • 目次
  • 書摘/試閱
  • 就視野和成就而言,亨利·范·利耶這部著作對攝影領域的貢獻完全可以與如今我們認為的那些偉大的現代經典著作相媲美,如瓦爾特·本雅明、安德烈·巴贊、安德烈·馬爾羅、約翰·伯格、蘇珊·桑塔格和羅蘭·巴特等人的著作。鮮為人知的是,可能由于亨利·范·利耶的《攝影哲學》是在比利時完成并出版的,他對攝影這個媒介進行了極富創新和革新的深刻反思。無論就其形式上的特征,還是在社會、文化及人類學中的功能,范·利耶遠勝于其他理論家的地方是其成功地將對細節的敏銳體驗與對此媒介于人類的意義的極廣泛的興趣結合起來。對范·利耶來說,攝影是依據他稱之為"人類起源論"的新學科來研究的。"人類起源論"通過物種的發展史來研究人類的進化。而且,即使沒有特定的規律可循,亨利·范·利耶也會聚了多門學科的見解和問題,如符號學、歷史學、美學,當然還有攝影。
  • 比利時學者亨利·范·利耶(Henri Van Lier, 1921—2009 年)博學多才、興趣廣泛,涉獵之領域寬廣、深刻,令人敬佩。他曾關注過存在主義,對薩特有獨到研究,1957年發表了《薩特與意識中的存在》使其順利成為新魯汶大學傳播藝術學院教授。1959 年出版的《空間的藝術》和 1962年出版的《新時代》兩部著作令其在法語世界聲名鵲起。后來他開始運用符號學方法研究藝術,并于 1980 年出版《符號動物》一書,奠定了其符號學研究領域的地位。對諸多領域的研究成為其《人類起源》一書的基礎,此書 1982 年至2002 年花了近 20 年時間編撰而成。
  • 比利時學者亨利·范·利耶(Henri Van Lier, 1921—2009 年)博學多才、興趣廣泛,涉獵之領域寬廣、深刻,令人敬佩。他曾關注過存在主義,對薩特有獨到研究,1957年發表了《薩特與意識中的存在》使其順利成為新魯汶大學傳播藝術學院教授。1959 年出版的《空間的藝術》和 1962年出版的《新時代》兩部著作令其在法語世界聲名鵲起。后來他開始運用符號學方法研究藝術,并于 1980 年出版《符號動物》一書,奠定了其符號學研究領域的地位。對諸多領域的研究成為其《人類起源》一書的基礎,此書 1982 年至2002 年花了近 20 年時間編撰而成。
  • 目 錄
    07 亨利·范·利耶給我們的啟示
    簡·巴騰斯和吉爾特·格瑞斯
    11 譯者序
    應愛萍
    23 攝影觸動了一種哲學的產生
    25 第一部分 攝影的組織與結構
    28 一、抽象的影像
    34 二、標指符與標記符
    40 三、指示義和隱含義之外的場景效果
    46 四、非現場:論刺激—符號和人像中的畫外之物
    49 五、復制與蛻變:過程和布局
    53 六、現實與真實、秩序—世界與宇宙,可能性與暗箱
    57 七、心理圖式之觸發
    68 八、與黑白照片相異的類型
    79 第二部分 攝影的動機
    81 一、工業技術的動機
    87 二、自然的動力
    91 三、景觀的動力:光成像
    100 四、攝影師的動力:策劃與靈感
    107 第三部分 攝影行為
    109 一、實效行為
    126 二、藝術行為
    137 三、科學、記錄和證明行為
    143 后記 理論新視野
    157 附錄 皮爾斯與攝影
  • 第一部分
    攝影的組織與結構


    理論上可以認為,大多照片除了無意中的捕捉外,沒有任何其他目的。
    —馬克斯·柯茲洛夫,《攝影與魅力》,1979 年試想一下,我們調試好一部相機,使它每隔一分鐘自動拍一次照。在膠片上,我們可以獲得一個灰黑的單色影像,可能是布滿凌亂斑點和其他印痕的一株植物、部分或整只動物的輪廓,但這些都是照片。每天,有成千上萬張此類照片被拍攝出來。大家都知道,這些照片中有些具有科學價值、社會學價值,有些甚至具有美學價值。但除此之外,別無一物。真正的攝影師喜歡不看取景器便按下相機的快門,新聞記者則能夠在頭頂上方或者透過周邊其他記者雙腿間的縫隙拍攝名人。其方法很簡單—就是不停地按下相機的快門。因此,我們考慮使用一些隨機的照片作為攝影的小小例證。
    我們能從這里獲得什么呢?在每張照片中,總是有光的印痕。也就是說,來自外部的光子在感光膠片上留下了印跡。因此,這里發生了一個事件,一個攝影事件:光子與感光膠片的碰撞。而且,這的確發生了。這些動作和行為的印跡在一定程度上是由產生影像的光子發散出來形成的,而要弄清這個物理化學反應的結果是否與對象和行為景象相符合,又是一個很復雜的問題,需要我們詳加考察。我是否看清了過去發生的事和行為的真實情況?是否只有一定數量的光子經過一個人為的嚴密而系統的篩選而發射出來?
    攝影理論中所有不準確的描述都可以歸咎于人的粗疏,雖然他們忽視了直接的物理光子成像的獨特地位,它們實際上是拍攝對象的非常間接而抽象的影像。因此,我們要盡可能細致地枚舉和描述這些特性,同時要牢記,攝影的關鍵點正在此處。

    一、抽象的影像
    畢奧(Biot)先生同意阿拉戈(Arago)先生的看法,達蓋爾先生的工作將會引發人們使用新的、吸引人的方法來研究自然物的屬性。這些自然物與我們密切相關,但基于感官的獨立觀察,我們對它們的研究方法還很匱乏。
    —《科學院報告》,1839 年1 月7 日刊


    1. 光子成像:無重量作用
    我們討論的影像大部分是受沖擊所致,如野豬在淤泥中留下的足跡,或是某種物質上黏附的其他東西,如同沾染在衣服上的污漬。穿過光學鏡頭,改變了膠片上鹵化物的光子不是真正的物質,它不會產生沖擊力。雖然它攜帶著能量,但并不大。實際上,我們也能看到這種能量,比如日光浴后身上留下的泳衣的印跡,將我們變成了黑白像。這種無重量的光子幾乎在無形中就能夠于令人驚嘆的無重量作用之下留下印痕。曬黑,不是一種化妝的方式。
    2. 遠景成像:場景的表面性
    對光感膠片產生作用的光子來源于發光物質,它有一定的體積(景深),且與拍攝裝置間隔著一定距離,由此就產生了第一次抽象。遠景的體積呈現在一個平面上,反射的或發散出的光子在膠片這一平面上最容易分辨,這就是聚焦平面—統計學意義上的定位—可以創造出第二次抽象。景深的光子并不屬于這一特殊的平面,而是落在一個沒有差別的空間。因此,所造出來的空間變得越抽象,其差別就越小。不僅在理想的平面之外,這種差別在不斷減少;就是在理想的平面中,也是如此。所謂景深可以等同于場景的表面性。然而“表面性”這個詞含義有限,因為它能讓人想到一個切片、一個(組織學上的)剖面或一個虛幻的但可標出的參照框架。考慮到此種參照物易消失,我們只能依靠一個間接的統計學方法,來研究這個充滿差異的平面。如果這個平面指示一個外在的景象,那么它只能用一個非常抽象的方式來實現。
    3. 中心影像
    影像用邊界線標識出來,這與邊框無關—畫家用這種古老的邊框來確定畫面,或者建筑師用其對周圍環境進行有意截取。這是一個非常簡單而且不帶有任何感情色彩的取舍,也僅是一個橫向與縱向的截取,而其本身與光子的直接成像無關,甚至與潛在景象的間接成像關系也不是很密切。攝影完全忽略了邊框之外的世界,所以這種取舍只對所截取的內容有人為影響,對之外的事物毫無關礙。然而,有必要著重指出的是,這種取舍是由垂直相交的邊線實現,同樣可能呈環狀,這由鏡頭的外觀決定。毫無疑問,這個矩形框需依據上述內容對模糊的、不穩定的內容做調整,同時還要考慮景深(表面性)。即使如此,我們的矩形框在遮蓋了其他部分的同時,必然會突顯某些部分。因此,這種取舍也是抽象的,但僅是適度的抽象。這種照片取景框的選擇不是一種刻意取樣與雕琢的結果,它是刻印于表面之上的一個無情節的片段。
    4. 同構成像
    在不斷發生偏差的情況下,光學鏡頭所聚攏起來的攝影光子(光線)遵循的是持續的平衡原則。這一原則對影像光源有嚴格定位,因此,依照空間對應原則,這里存在一個潛在的景象。從地質學和天文學的照片上就可看到。但同時,它從景象中抽象出屬自身的重要內容,這可能會為其制造出一個真實的二維空間。而且除了單筒望遠鏡(單眼的),照片是同構成像的。因為照片中呈現的是嚴格意義上的物理空間,所以它總是非二維空間的。
    5. 同步成像
    一幅攝影影像所用的時間接近于十億分之一秒,忽略曝光的時間和每一個具體光子作用的時間,依據最后光子的到達時間,它們的成像時間最終是可測算的。即使遇到一個移動的拍攝源,同時也是一個可拍攝的場景,光子依次進入的順序也不能產生人們所明確認定的運動。與使用鏡頭同構與成像制造一個純粹當前的二維空間來取代具體實在的空間方式一樣,最后光子所經過的直線距離由一個物理的、可測算的時間(tn)取代了具體動作的持續時間。
    6. 正—負印相:轉化
    負像之負像,最后產生的是正像。在此兩次成像的轉換中,每次印相會記錄下明與暗、不透光的物體與透光的物體、凸面與凹面之間的變換,使照片產生一種令人驚嘆的效果。這種令人激動或興奮的效果又產生了一種新的抽象。在此種抽象中,正像可以當作負像來看,負像也可以當作正像來看。這說明修飾與雕琢是優秀照片所要采用的手段。同時,這也解釋了背光的獨特魅力,即負像之負像的負像。

    7. 類比與數字影像
    在一張具象照片的明暗光斑上,能辨認出一些形象,它們在比例(類比)上與通過光子間接成像的外界景象中的物體形象相對應,因此這些光斑具有類比性。而且,它們是通過單個鹵化銀粒子的轉化而獲得的,這一轉化受控于對變暗或不變暗的選擇—即在是或否之間選擇,在0 或1 之間選擇,因此照片也是數字的(可計算的)。同時,已出現在所有照片小樣中的這種數字化,在放大的相片中幾乎達到夸張的程度,微小粒子變成了碩大的顆粒。在此需要指出的是,樸素、簡單之物正是抽象的結果。以類比方式看,我能清晰地認識北斗七星,它以一些可計算、可統計的顆粒組合成的形式呈現在我面前。至此,如果在一張拍攝天空的照片中,有我不認識的一個星座或一顆人盡皆知或可能存在的恒星,作為天文學家,我總是能對分布在照片區域上的黑點進行數學(數字)研究,以確定這里不可能出現偏離預期平均值的特殊現象,這樣也就可以測定畫面中出現的事物。
    8. 附加與附加的影像
    每張照片在某些方面所含信息是不充分的。如果我們對景象在視覺上的獨特效果與在相片上留下的影像加以對比,就會發現很多實景信息在照片中消失了,顏色(數十種代替了成千上萬種)和線條變成了清晰的光點。但從另一方面來看,即使在我每天經過的街道兩旁張貼的一張二流照片(能看到它們得益于照片是靜止不動的,并能進入我的視線范圍),也能向我昭示出成千上萬種此前因我的知覺不穩定、不集中未能注意到的東西。同樣,這與那些無時無刻不被經過篩選的日常存在的實在圖景和大量再現圖像相比,仍是一種抽象。
    如果認同我們上文所討論的組織與結構的八種特性,那么可能會注意到每種特性與所有特性一起賦予了照片兩個明顯相對的特征:在某些方面表現得極端清晰,在其他方面則極端模糊。而且模糊與清晰是對稱的:最終的景象總是在非景象中顯現。換言之,信息猶如從不穩定和混亂的噪點或無法辨認的背景中顯現出來。照片的所有特質及其功能,不可避免地在這兩極的傳導中形成和實現。

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