侯麥

★2014法國「影評人聯盟獎」 最佳「法國電影」專書
美學形式‧社會議題‧哲學反思
他的電影遠比我們想像的複雜

艾力克．侯麥，一名神秘男子
一位擁有複雜人格的全方位藝術家
法國新浪潮電影大師
首部傳記繁體中文版 全球首譯

在《解放報》的專訪中，當被問道「您為什麼拍電影？」，
侯麥說：「我確信自己在拍電影的時候，能夠捕捉到從事其他藝術創作所無法呈現出來的幸福。」

兩位傑出電影學者描述了他精采的一生，
關於電影，關於法式品味，關於人生，
沒有什麼比這本書更能讓我們恍然大悟，
原來，那個世界的能量是如此巨大。

透過許多首度公諸於世的文獻，本書刻畫出一位偉大電影人的肖像：
侯麥是導演，也是作家、畫家、作曲家、製作人，偶爾還客串演員，
他探索美學形式，介入社會議題，勇於自我反思，
是名副其實的一人樂隊。
想了解法國文化，想深入電影的靈魂，這本傑出的傳記無法略過。
高翊峰（作家）∣聞天祥（影評人）∣彭怡平（藝術家／攝影家／作家）————專序推薦
小野（作家）∣胡晴舫（作家）∣陳玉慧 （作家／編導）∣陳雨航（小說家）
郭強生（作家／東華大學英美系教授）∣張毅（金馬獎最佳導演、琉璃工房創辦人）
張鐵志 （文化評論家）∣黃玉珊（電影導演）∣楊力州（導演）∣蔡明亮（電影導演）
詹偉雄（《數位時代》創辦人）∣蔡詩萍（作家／廣播電視主持人）∣羅智成（詩人／作家）——————真心推薦（按姓氏筆劃排列）

侯麥說：「人生就是電影」
這個小圈子在巴黎過著追逐電影的人生，不過卻有許多人現身說法指出那段口袋空空的日子其實非常黯淡、辛苦。影癡們把時間用在戲院裡看電影、在酒館裡討論電影、在編輯台上寫稿、在小房間裡剪片，工作讓他們毫不得閒，被迫禁絕一切社交活動及咖啡館讀書會，外出只是為了維繫工作上的關係。後來艾力克．侯麥也表示：「對我們來說，沒有所謂的『美好歲月』、『美好時代』，如果有什麼值得說嘴的東西，應該就是尼贊所說的那句：『我絕對不許任何人說我們人生最美好的時候是二十歲。』那些年並沒有什麼不愉快，但的確挺黯淡的：我們只仰賴希望而活，那甚至不能算是活著。只要有人問我們：『那你們靠什麼過活？』我們總愛回答：『我們不過活。』人生就是大銀幕，就是電影。」

除了他十足法式、精緻的電影拍攝手法之外。
我們對艾力克．侯麥了解多少？
《圓月映花都》、《綠光》、《我女朋友的男朋友》……他拍出了幾部大家耳熟能詳的作品。我們也知道這位電影人十分熱衷拍攝年輕、美麗的女子，也就是所謂的「侯麥女子」（rohmériennes）；當然也不會忘記幾位他提攜過的幾位演員，例如法畢斯．盧奇尼、帕斯卡．葛雷果利……如今他們都在影壇上獨當一面。
但你可曾知道他生前拍攝的二十五部長片，在法國共吸引超過八百萬人次觀影，在世界各地有數百萬人捧場？你是否知道在艾力克．侯麥這個化名背後，隱藏著另一個名叫莫利斯．謝赫的男子？他熱衷自創分身，而且總是藏匿在電影作品背後。據說他母親到死前都還以為兒子是個中學老師。
這是一本首次問世的侯麥傳記，描述一位生活嚴謹的唯美主義者、虔誠的天主教徒並愛好各種美的形式、《電影筆記》總編輯與電視人、不參與的公民、法國大革命前舊制度的緬懷者，但最終卻把選票投給了綠黨。侯麥是個充滿矛盾的男子，對藝術的好奇成就他無以倫比的多樣性。

他是艾力克．侯麥 （Eric Rohmer, 1920-2010）
小說家、影評人、國際電影大師、法國新浪潮電影代表人物。在校主修古典文學，一九四二年起擔任文學教授，一九五○年在曇花一現的電影雜誌《Gazette du Cinema》擔任編輯，一九五七─六三年（法國新浪潮電影運動堀起的年代）在影響力深遠的《電影筆記》雜誌擔任主編。
侯麥拍攝的電影由於製作經費都不高，且從第一部作品開始即是自己作品的編劇、導演和剪接，可說是新浪潮導演中最貫徹「作者論」的導演，法國電影界稱為「最自由的導演」。作品總是充滿濃厚的文學和哲學氣味，主要有《道德故事》系列、《喜劇與箴言》系列、《四季故事》系列等等。
侯麥曾形容自己的電影在於「思想而非動作」，處理的「不是人們做些什麼，而是他們在做這些事時心中的想法」，一九八三年他以《沙灘上的寶琳》拿下柏林影展「最佳導演銀熊獎」，一九八六年以《綠光》一片獲威尼斯影展最高榮譽「最佳影片金獅獎」及國際影評人費比西大獎。二○○一年，威尼斯影展評審團頒予侯麥「終身成就金獅獎」。

安東．德貝格Antoine Baecque／著
法國楠泰爾大學電影史教授，曾出版楚浮（1996年，與Serge Toubiana合著）與高達（2010年）傳記，以及法國影迷圈及新浪潮等相關著作。也曾擔任《電影筆記》的總編輯，後來進入《解放報》負責文化副刊。著有：
《大革命時期的諷刺畫》，Presse du CNRS，1988年。
《安德烈．塔爾科夫斯基》，Cahiers du cinéma出版，1989年。
《電影筆記：一本週刊的歷史，第二冊》，Éditions de l’Étoile出版，1991年。
《歷史的文本：隱喻與政治（1770-1800年）》，Calmann-Lévy出版，1993年。
《弗朗索瓦．楚浮》（與S. Toubiana合著），Gallimard出版，1996年。
《與曼諾．迪奧利維拉對話》，Cahiers du cinéma出版，1996年。
《光榮與恐懼：恐怖統治下的七位犧牲者》，Grasset出版，1997年。
《法國文化史》（「啟蒙與自由」），Le Seuil出版，1998年。
《新浪潮：一個年輕世代的身影》，Flammarion出版，1998年）（2008年增補再版）。
《歡顏笑語：十八世紀的笑者文化》，Calmann-Lévy出版，2000年。
《權力的儀式：法國大革命至今的政治對壘》，Grasset出版，2002年。
《影迷圈：觀點與歷史（1944-1968年）》，Fayard出版，2003年。
《提姆．波頓》，Cahiers du cinéma出版，2005年。
《亞維儂藝術節的歷史》（與E. Loyer合著），Gallimard出版，2007年。
《電影與歷史》，Cahiers du cinéma出版，2008年。
《法國文化危機：文化政策考古與挫敗剖析》，Bayard出版，2008年。
《炮打司令部！專文、訪談、報導》，Cahiers du cinéma出版，2008年。
《攝影機歷史》，Gallimard出版，2008年。
《高達傳》，Grasset出版，2010年。
《法國大革命》，Tallandier出版，2011年。
《電影思想字典》（與P. Chevallier合著），PUF出版，2012年。
《健行作家》，Omnibus出版，2013年。
《電影鏡頭》，Gallimard出版，2013年。

諾爾・艾柏Noël Herpe／著
法國巴黎第八大學講師，曾出版多本書籍（關於René Clair及Sacha Guitry），並主編《侯麥與其他人》文選，以及針對《賽璐璐與大理石》專訪侯麥的對話錄（2010年）。另外還曾創作《荒蕪日記》（2011年）及《早年的我》（2013年）兩本受到矚目的自傳故事。另著有：
《弗朗索瓦．莫里亞克與同期的偉大思想家》，Bibliothèque historique de la ville de Paris 出版，1990年。
弗朗索瓦．莫里亞克的《黑色筆記》（評註版），Desclée de Brouwer出版，1994年。
《展讀朱利安．格林》（與M.-F. Canérot及M. Raclot合著），Université du Maine出版，1994年。
《羅馬的故事》，Les Belles Lettre出版，1997年。
《何內．克萊爾與》（與E. Toulet合著），AFRHC出版，2000年。
《文本裡的電影：何內．克萊爾的書寫》，Jean-Michel Place出版，2001年。
《侯麥與其他人》，Presses Universitaires de Rennes出版，2007年。
《沙夏．吉特里：藝術家的一生》（與N. Giret合著），Gallimard出版，2007年。
《影迷日記》，Aléas出版，2009年。
艾力克．侯麥的《賽璐璐與大理石》（收錄對談的新版本），Léo Scheer，2010年。
《單腳旋轉與白色褲襪：追憶儒勒．萊歐塔》（評註版），Mercure de France出版，2010年。
《就是他：禁片日記》，Le Bord de l’eau出版，2013年。

范兆延／譯
中央大學法文系畢業，巴黎第三大學高等翻譯學院筆譯碩士，現居台北，為專職法文口筆譯。近兩年譯作包括《一個人的不朽遠行》、《如果，讓幸福停留在此刻》、《法國廚神西蒙上菜》等。

【序言】謎樣的「大莫莫」
我們對艾力克．侯麥了解多少？
《穆德之夜》、《克萊兒之膝》、《O女侯爵》、《月圓映花都》、《夏天的故事》及《貴婦與公爵》等，幾部傑作讓他贏得了影迷圈的肯定。多數民眾都知道這位電影人十分熱衷拍攝年輕女子，也就是所謂的「侯麥女子」（rohmériennes），她們迷人、機智卻又令人不耐，是侯麥鏡頭下的時代表徵。他也曾提攜過幾位演員，如法畢斯．盧奇尼、帕斯卡．葛雷果利……如今這些人都能在影壇上獨當一面。在海外，侯麥所代表的則似乎是十足法式的拍片風格。
但是各位可曾知道，侯麥生前拍攝的二十五部長片，在法國總共吸引超過八百萬人次觀影，在世界各地也有數百萬人捧場？艾力克．侯麥並不是巴黎聖日耳曼區的時髦產物，只為滿足花都的附庸風雅而拍片。在他的作品中，無論是情節的迂迴曲折或情感的細膩描繪，都伴隨著一個傳統的理想：在情感傳遞、敘事與場面調度上，儘可能引發觀眾的共鳴。但這也不阻礙他用批判或嘲諷的手法，去捕捉、去傳達某些時代的潮流。
另外，各位是否知道在沿用三十多年的「艾力克．侯麥」化名背後，隱藏著另一個名叫莫利斯．謝赫的男子？這也是外號「大莫莫」（le grand Momo）的由來，而且一直到晚年，他身邊的老朋友都這麼稱呼他。他喜愛東躲西藏，這應該是他人生中最樂此不疲的事情：擅於藏匿、佈下疑雲、遠離鎂光燈。這個男人生性熱衷面具遊戲，甚至到了捏造多重身份的地步，讓外界對他的私生活始終霧裡看花，他也因此保全了自己不為人知、最隱秘的一面。
二戰結束不久，二十五歲的莫利斯自創第一個化名——吉貝爾．柯提耶，並以該名在迦利瑪出版社（Gallimard）出版小說。沒多久，他又為自己取了第二個化名——艾力克．侯麥，專門發表電影專文並開始拍攝短片。稍晚，來到一九六〇年代中期，侯麥到處尋找工作，寄出了幾份履歷：其一記載他在一九二〇年四月四日生於南錫；另一份履歷的出生地也在南錫，但生日卻是一九二三年四月四日，父親名叫「路易．侯麥」，職業為教師，並記載侯麥在「南錫中學及里昂大學文學院畢業」之後，曾經擔任「中學歷史及地理教師」。（註1）
以上這些大多是杜撰不實的假資料。侯麥對欺瞞的喜好，令人難以掌握他的身世。他毫不掩飾自己對含混不明的樂此不疲，因此長久以來，外界始終無法拼湊出可靠的侯麥生平。一九八六年，侯麥將幾封寫給楚浮的信交給吉爾．賈冦與克勞德．德紀費，並告訴後者：「本人在此請求您……如果您有天想要出版與我個人有關的片段，但無涉於我的文章或電影，您所挑選的段落請務必先經過我的同意。因為您曉得，我非常保護自己的秘密，就算是陳年往事也不例外。」（註2）
然而，這些秘密並沒有隱匿任何醜聞，也沒有一般驚世駭俗或顛覆成見的成份，更沒有複雜難解的家族紛爭或腳踏兩條船的感情生活。「我的人生一直都很平凡，我擁有一般人都會有的念頭。」（註3）侯麥在小學生的作業本上寫道。一直到過世前，他習慣在這些作業本上寫滿想法、名言、感受及讀書心得。在侯麥眼中，維持秘密有其必要性，就算他是刻意選擇戴起面具。侯麥始終堅持讓母親相信自己的兒子在中學教授法語，而不是法國備受推崇的名導之一。一直到他母親在一九七〇年過世為止，這場戲前後演了二十年。「這會要了她的命。」（註4）侯麥篤定地告訴一位親戚。莫利斯．謝赫，一位退休的法語教師，一位生活有條不紊的好兒子、好丈夫和好爸爸。他的家庭生活從不會受到艾力克．侯麥的干預，後者偏愛放蕩不羈、引人側目的生活，終日與新進女演員和紈絝子弟為伍，一心追求大銀幕的電影人生。然而仔細審視之後，我們會發現艾力克．侯麥的人生也從不屬於一位情場聖手。每當旁人問及他總能與美麗的電影女星往來的秘訣時，侯麥都會促狹地回答說：「就是絕對地清清白白。」他之所以喜歡傾聽女明星說話，只是想要她們演出他創作的故事和劇本，並巧妙地將她們拉進自己所安排的電影人生之中。
我們總會忘記侯麥生前曾是偉大的影評人及理論家之一，擔任過《電影筆記》的總編輯。一九五五年，他寫下總共五個篇章的書面聲明〈賽璐璐與大理石〉，文中肯定電影藝術的輝煌成就：「今天有一種藝術……淋漓盡致展現出其他藝術形式裡早已不復存在的古典精神與健康光彩。」字裡行間試圖建立電影這種重要藝術的合法地位，並將影評的角色定義為與「美的鑑賞力」息息相關。但侯麥這位思想家也熱衷於報章筆戰，甚至是所有跟電影有關的爭議。為此，他在《藝術》這本反骨、反主流並具有影響力的文化週刊上，發表過多篇文章。裡頭的侯麥是西部片的愛好者、好萊塢電影的擁護者，而且對好萊塢女星青睞有加。他用反其道而行的方式回應當時的電影生態，力圖說服並震撼當時的讀者大眾……。我們必須在第七藝術的思潮上，重新賦予侯麥應有的地位，並再次強調他是如假包換的電影作家（écrivain du cinéma）。
侯麥對藏身暗處的熱衷，源於他必須提防自己的衝動，害怕自己會因此而失控。沒有什麼比公開表露自己極端、激進的立場更違逆他性格的事了，但這卻無礙他信仰某些理念、堅持某些原則，況且他也非常樂於參與思想、藝術及政治的討論。他從不諱言自己是位保守人士，將過去視為現在、甚至是未來的靈感泉源，且長久以來聲稱自己崇尚的是保皇主義而非天主教信仰。然而侯麥卻從來不是教條主義者，對旁人的好奇、包容，對文明化的矛盾情感及論戰的喜愛，才是他內心世界的最佳寫照。這位傳統、保守的男子對環保運動的主張尤其關心，並在日後逐漸公開支持這些主張。這對他來說，毫無任何違背之處。
二〇一〇年六月，侯麥過世的五個月後，家人遵照他的遺願將個人檔案資料送交IMEC（法國當代文學紀念館）。在世九十年的歲月裡，侯麥留下將近一百四十箱的資料，文件多達兩萬多份。多虧這些可觀的資料，我們才能夠在本書中回溯莫利斯．謝赫∕艾力克．侯麥的平行人生，了解他同時兼顧教師、影評人、影迷、作家和導演身份，以及他主要的學習經歷、閱覽的書籍、追隨的榜樣、往來的書信，還有體現他個人特質的興趣嗜好。
侯麥留下的文獻記載了他多方涉獵的人生歷程，其中最重要的就是寫作與拍電影。從一九四〇年代初期，侯麥開始密集投入文字創作，留下許多故事、短篇小說、短篇劇本的手稿，創作內容也被沿用在往後的電影劇本之中。在侯麥執導的系列電影長片「道德故事」（Contes moraux）及「喜劇與諺語」（Comédies et proverbes）裡，許多都取材自這些十五、二十年，有些甚至是三十年前完成的文學作品。至此，我們才對侯麥的電影譜系有了清晰及不同以往的深刻認識。
這些文獻資料也記載了侯麥拍攝電影長片的經過，讓我們得以從源頭到下游完整重建侯麥創作的過程：從構思、書寫、拍攝、指導演員，一直到觀眾對每部電影的接受程度。其中，我們還發現侯麥是從一九五二年開始籌劃並拍攝他的第一部長片：改編自瑟居女爵（Comtesse de Ségur）的作品《模範小女孩》。今天，我們應該將這部電影視為法國新浪潮（Nouvelle Vague）的濫觴。
除了這些珍貴的文獻之外，我們還走訪了艾力克．侯麥廣闊的交友圈，以及曾經與他共事的工作夥伴、技術人員、藝術家及知識份子。在訪查侯麥生平的過程中，有近百人在專程安排的訪談中侃侃而談。檔案及文獻的佐證固然重要，但這些受訪者的現身說法更能讓我們理解這位電影人涉獵廣泛的人生歷程，從短篇小說、小說、劇作、評論，到針對電影、文學及音樂發表的論述。侯麥不止是一位偉大的導演，他還是攝影師、插畫家、戲服及美術設計師，同時也是作品中電影歌曲及配樂的作曲家……。一位一人樂隊般的人物側寫浮現在我們眼前，他一心一意想保全自己的獨立自主，並在創作電影、文學、繪畫、音樂及戲劇的過程中，汲取每一段邂逅的緣分作為靈感，灌溉他後續的拍片構想。
總之，本書的內容概要如下：艾力克．侯麥，一名神秘男子，一位擁有複雜人格的全方位藝術家。

註釋
1.IMEC（法國現代文學紀念館），艾力克．侯麥藏品，卷名「私人文件及其他」(RHM 134.17)。
2.IMEC，艾力克．侯麥藏品，卷名「工作書信，字母D」（RHM 113）。
3.IMEC，艾力克．侯麥藏品，卷名「私人文件及其他」（RHM 134.17）。
4.泰瑞莎．謝赫訪談內容，2011年5月23日。

推薦序 我所知道與不知道的侯麥 （文/聞天祥）
推薦序 艾力克‧侯麥無法模仿 （文/彭怡平）
推薦序 逝世之後，才開始悄悄拍攝 （文/高翊峰）

謎樣的「大莫莫」
青年時期的莫利斯．謝赫，1920-1945年
從謝赫到侯麥，1945-1957年
在《獅子星座》下，1959-1962年
在《筆記》的擔子下，1957-1963年
實驗室時期，1963-1970年
四則道德故事，1966-1972年
關於德國與教書的二三事，1969-1994年
踏上普希瓦的足跡，1978-1979年
六部喜劇與諺語，1980-1986年
城市的侯麥與鄉村的侯麥，1973-1995年
跟隨四季的腳步，1989-1998年
拍攝歷史，1998-2004年
冬天的故事，2006-2007年
病痛折磨，2001-2010年

侯麥作品列表
中法文對照表（人名、地名、影劇及其他作品與出版品）
鳴謝

2 從謝赫到侯麥
一九四五～一九五七年

一九四六年四月，迦利瑪出版社推出《伊莉莎白》，市場反應很差。銷售數字不理想，沒有相關評論，根本就沒有人注意到這本小說。莫利斯．謝赫使用的筆名吉貝爾．柯提耶，或許是想對收留他的呂特斯大廈女房東致意，因為後者擁有相同的姓氏，否則就可能只是巧合而已。
再次受挫令莫利斯非常痛苦，又是一重不被認可的打擊，但年輕的他藉由憎恨這本處女作來讓自己好過一些。「寫完《伊莉莎白》之後，我開始厭惡這本小說，想要離它遠遠的，因為我覺得自己沒有別的出路……於是我有了不同的想法，感覺自己比較像是十九世紀的作家，像是我當時閱讀的赫曼．梅爾維爾。」這個時期留下的筆記，或記載在小學作業本中的字句，足以說明莫利斯在尋找自我時所面臨的遲疑，而且似乎總與同輩人格格不入。

戰後的生涯之路
面對剛剛重獲自由並試圖從戰爭不幸中復興的法蘭西，法國年輕人的確有許多投入了政治及文化相關工作，但是莫利斯．謝赫卻不然。從他開始規律收集的剪報文章中，我們看不到跟當時新聞有關的篇章，他從《戰鬥報》、《週六晚報》及《法蘭西星期天週報》剪下的，都是一些社會新聞、關於上流社會的報導、藝術及音樂的評論文章、幾篇由馬勒侯、卡繆、沙特執筆的專欄或社論，還有《隊報》對跑步競賽及馬塞爾．昂塞納的全版報導。後者在一九四八年的戰後倫敦奧運上為法國贏得了第一面的金牌，同時被譽為「八百公尺的偉大跑者之一」。莫利斯的心態是「袖手旁觀的」，但從當時拍攝的兩張影像──其一是張大頭照，面對鏡頭的莫利斯．謝赫身著天鵝絨西裝外套，領帶打得十分端正，給人一種十分嚴謹的印象；其二是一張他的肖像素描，面部輪廓的筆觸細膩，但他幾乎就要消失在某種深沉的憂鬱情緒中──可以看出年輕的莫利斯非常注重自己的外表。
這位二十五歲的超齡大學生此時正思考如何自力更生。他在巴黎索邦大學上課，準備重新報考古典文學的大學教師資格。一九四七年七月，他再次因為沒有通過口試而落榜，成了「兩度通過初試」的考生。一九四六年九月，他在獲得政府補助的聖巴爾博私校（Collège Sainte-Barbe）找到一份代理教職。這是所享譽盛名的中學（聖巴爾博學校建於十五世紀，是巴黎最古老的學校），校舍是紅白相間的磚牆建築，屹立在聖日南斐法山丘上，靠近他住的地方。出社會的第一份工作並不輕鬆，莫利斯要負責在高二B組及高一C組教授兩堂拉丁希臘古典文學課程，他的學生包括當時還默默無名的克里斯提昂．馬爾空、皮耶．隆莫及克勞德．勞路許。往後五年，莫利斯還先後在蒙田及拉卡納中學（Lakanal）擔任課輔老師，全心投入教育事業。
對莫利斯而言，教書一直是個作育英才的工作，他一心一意只想為學生奠定堅實的古典文學基礎，同時分享自己對拉丁文和希臘文無條件的熱愛。一九四八年末，在巴爾博中學一次頒獎典禮的致詞場合上，這位自豪的「拉丁文專家部隊」成員大力提倡將已死的拉丁文當做推廣文化常識的工具，反對現代社會極端的專精分科。「的確，拉丁文是一項文化工具，卻擁有少數人才能了解的文化精緻面貌。了解拉丁文並無法讓我們貼近現今的世界……但這又有什麼不好呢？掌握拉丁文這項工具，並不表示我們享有特權，而是我們肩負著一個要去完成的使命：將它世代傳承下去。它和數學難題一樣，都是我們可以用來衡量智力的可靠標準。它是頭腦的體操活動，就像身體也必須從事運動，兩者同樣重要。拉丁文可以讓我們將生活中的放肆任意隔絕在校園之外。」拉丁文一如這位對它推崇有加的年輕老師，擁有端莊的氣度。致詞的最後段落揭示了一個十足侯麥的想法正在尚古的莫利斯心中萌芽：「別再認為古代作家就等於評註、毫無章法的詭辯及陳腔濫調，我們應該去認識他們最原本的樣子，探求他們所蘊含的現代性，以及與我們的相似之處。」莫利斯在學生面前鼓吹重新認識傳統，換句話說，傳統才具有真正的現代性。「所謂的均衡、和諧，就是尊重蘊含有當代特色的傳統。」
一九四五年二月，莫利斯．謝赫認識了一位非常重要的人物，開啟往後朝向知識份子圈發展的道路。在花神咖啡館裡，年輕的莫利斯與一位比他更年輕卻已經聲名大噪的人同桌：亞歷山大．艾斯忒。後者以記者身份為人所知，並被譽為當時最值得期待的文壇新星之一。一九四二到一九四三年期間，他為《匯流》及《詩歌四十二》撰寫電影專文，次年以二十一歲的年紀進入喬治．阿特曼創辦的日報《遊擊手》，後來還為卡繆創辦的《戰鬥報》撰稿。「這是份我每天早上都會讀的可怕報紙」，戴高樂將軍曾這麼形容。艾斯忒的評論及報導，尤其是關於戰後肅清官司與一九四五年一月十九日開庭的巴西雅克案（Robert Brasillach）最為人所知，還有他為《法蘭西銀幕》執筆的評論，以及後來由迦利瑪於一九四五年九月出版的小說《假期》等，賦予艾斯忒在文壇和政壇上的光環。這位年輕人最令莫利斯感到著迷的是他大膽敢言的寫作才能、他獨立思考的能力──就在所有人都該往左派靠攏的時候，他曾公開表示自己是「右派作家」──以及將知識份子及藝文人士聚攏到他身邊的本領，而且他總能在眾人當中如魚得水。反之，莫利斯表現出來的博學及擅於分析，則讓艾斯忒留下深刻印象。巴爾札克、愛倫坡、文學、政治，還有許多的影片及電影，天南地北地侃侃而談，讓這次會面開啟了一段友誼。
艾斯忒引領謝赫進入以聖日耳曼德佩為核心的左岸圈子，但這位受到古典文化薰陶的靦腆青年並沒有成為派對動物，而是自甘做名旁觀者，與眼前送往迎來、縱情聲色的世界形成強烈反差。莫利斯．謝赫跟隨亞歷山大．艾斯忒穿梭在花神咖啡館、聖日耳曼俱樂部，認識了後者的朋友圈：紅髮女詩人安瑪麗．卡薩利斯——同時也是艾斯忒的女伴及聖日耳曼德佩藝文圈的繆斯，以及尚未成為舞蹈家及演員的另一位繆斯茱麗葉．格雷果，但當時她身上已經穿著一件蘇格蘭格子呢長褲。謝赫還在這個圈子認識了皮耶．布坦，並經常實踐後者汲取亞里斯多德、柏拉圖、海德格、福克納及莫拉斯言論風格的幽微哲思。另外還有伽利瑪出版社旗下的作家雷蒙．格諾及尚保羅．沙特，兩人都將艾斯忒視為文壇新銳，除了請他為《現代》雜誌撰稿之外，也十分肯定這位年輕作家所引介的人士。
毫無疑問地，謝赫當時深受沙特的影響。他讀遍後者關於多斯．帕索斯、福克納、美國新文學、胡塞爾，以及現象學的文章（這些文章都被收錄一九四七年出版的《處境I》），還有《想像物：想像力的現象學心理分析》（一九四〇），以及一九四五年著名的講座《存在主義是一種人道主義》。當時的謝赫是以「沙特的眼睛」看待世界，對此他後來也並不諱言自己在觀察事物、個體及自然和社會的存在時，都著重於現象的觀察。「如果您想要追溯我個人美學及意識形態的軌跡，就應該從沙特的存在主義出發，它對我初期影響很大。」侯麥在一九八三年接受尚．那波尼訪談時表示：「雖然我從來沒有提起沙特，但他仍是我最初的起點。」沙特的《想像物》是塑造侯麥思想的關鍵著作，而且也是安德烈．巴贊的思想根本，因為這本書將藝術與本體論結合在一起。藝術體現出的並不是無中生有的書寫與描繪，所以才具有真實性的力量，足以帶領我們邁向想像境界。
聖日耳曼德佩這個小宇宙對莫利斯．謝赫而言是間頂級實驗室，因為人們可以在其間共同建構出一個小世界的理論與實踐。在侯麥遺留下來的文獻資料中，可以看出他對這個圈子十分感興趣，例如一九四七年他從《週六晚報》剪下的那份跨頁報導〈聖日耳曼德佩穴居人士的生活面貌〉，文章描述了圈內人出沒的場所、族系及聖地，儼然就是一篇人種學研究。侯麥也以該地作為最初拍片的構想之一，如一九五二年的《拇指姑娘與聖日耳曼德佩的傳說》，體現出他選擇以紀實與分析來見證時代的早熟敏銳度。該片是一部十幾分鐘的影像報導，所有外景都是實地拍攝的紀錄片段，只有內景是採用戲劇演出的方式。片中主角是一位「聖日耳曼的年輕女子」：她寫過一本小說《真正的少女》，每天晚上在咖啡館、舞廳裡作畫，同時記錄每晚發生的事。她在露天咖啡座認識了一位來此進行社會學論文田野的美國年輕人（題目是「聖日耳曼德佩現象及其對法國年輕人的影響」），於是她主動向他介紹該區特色，引領他前往具有代表性的場所（La Pergola、Le Pouilly、Le Mabillon、Le Royal、La Polka、Le Village等餐館）、認識具有代表性的人物（Arthur Adamov、Alberto Giacometti、Pépita、Anne-Marie Cazalis），以及圈子熱衷的活動（場景有地下舞廳、樂隊及跳著波普爵士舞的男男女女），最後把男子帶回家中進行最後的訪談。侯麥是以田野記錄的方式呈現這部影片，在傾訴迷戀（「一九四八年的女生具有最令人愉悅的女性形象」）、真實的紀錄片（發生在咖啡館或露天咖啡座的搭訕行為）及獵奇的虛構中，侯麥將自己的影像藝術定位在與紀錄片、同理心及批判精神三個面向維持等距的範圍中。

一位非比尋常的人物
一九四七年七月十四日，莫貝爾廣場（Place Maubert）上正在舉行消防隊國慶舞會，莫利斯．謝赫因為巧遇昔日來自米盧斯的同袍，而在舞會上認識了一位對他影響至深的關鍵人物：保羅．杰高夫。一九二二年，他出生在靠近米盧斯的布洛特贊一戶家境優渥的新教徒人家。他在校成績並不出色，主要都靠自學自修，尤其彈了一手好鋼琴。一九四〇年八月六日，亞爾薩斯被併為德意志的一省，年輕的杰高夫被迫進入一個親納粹的軍事集團服役。期間，他出版了第一本小說，一部關於自由放蕩的小說《滑稽劇》，是由當時撤退到里昂的米盧斯地方出版社J. Barbe發行。後來他和母親離開亞爾薩斯，前往蔚藍海岸躲避戰禍，並在法國重獲自由之後立刻北上定居巴黎。金髮、藍眼、苗條又年輕的杰高夫在花都當起了小白臉，陪伴年長貴婦到處遊玩，並經常出沒蒙帕納斯及聖日耳曼德佩一帶揮霍家産，也因為幾起醜聞而聲名大噪。多年後，他回憶道：「一九四六年舉辦了一場盛大的化裝舞會，大部份的賓客都以神父或修女的造型赴會，我卻穿了納粹軍官的制服。當時舞會的主題是醜聞，我也顧名思義地引發了一場醜聞！但這不就是舞會的訴求嗎？」杰高夫拿戰時回憶大肆挑釁的舉動，到後來甚至失控演變成對猶太人的仇視，這種傾向在一九四〇年出版的小說《滑稽劇》裡就可看出端倪。這是屬於保羅．杰高夫自己的不幸、詛咒與絕望，而他唯有透過深刻的厭惡及反感，去批評知識份子、守舊人士以及所有人，才能夠完成創作。
於是杰高夫不斷羞辱戰後的世界，嘲諷所有形式的社會參與，撻伐自己的文學成就一如撻伐自己的左派意識，下定決心炫耀自己備受質疑的叛逆特質。他佯裝出來的強硬，忤逆潮流的優雅──軍人平頭、誇張的襯衫領子──成了這位醜聞纏身青年的華服。他最迷人的特質是那介於從容瀟灑與誇張造作之間的態度，融合自然與人工的高尚氣質，加上誇張、宏亮、犀利的嗓門，帶著虛偽的語調或是傲慢自大的呢喃，因此予人的印象總擺盪在持續的自我展演與追求生活情趣的紈絝子弟之間。侯麥後來表示：「他吸引我們的地方是他的淡定、漫不經心，同時又帶點蠻橫無理，而我們只是一群呆板的人。就算我們有挑釁的一面，那也是一種內向的挑釁方式，但在他身上卻是種高尚的情操。」保羅．杰高夫還有一個令人佩服的地方，就是女人都愛他。他夜夜笙歌，在花都的夜生活裡流連忘返，足跡遍布蒙帕納斯、聖日耳曼及香榭麗舍大道。他追求女人，佔有她們、欺騙她們、離開她們，再回到她們身邊。每個人都看在眼裡。這位「了不起的人物」令人又愛又恨的形象，往後將是侯麥電影中某些男性角色的原型，同時也可見於夏布洛、瓦迪姆及高達的作品之中。
謝赫與杰高夫立刻就成為好朋友，兩人擁有許多共同點：都來自亞爾薩斯、類似的文學品味（杜思妥耶夫斯基），而且同樣熱愛音樂。謝赫因為杰高夫的介紹，才認識了蒙特威爾第的作品；杰高夫則在謝赫位於維克多-庫贊街上的房間裡，第一次聽到了貝多芬的四重奏與奏鳴曲。杰高夫為了表示友好還為莫利斯．謝赫起了一個沿用終生的綽號，就連後者改名為艾力克．侯麥之後也一路相隨：「大莫莫」（grand Momo）。杰高夫坦言道：「他是唯一一個對我產生影響的人，我相信這種影響是互相的。他就像是我的大哥，我不需要見到他就能夠明白他，我太了解他了。在認識彼此的那段青春歲月裡，我們交換心中的想法，然後建立我們的體系、建立新的美學標準；我們無話不談，內容涵蓋二十五到三十五歲所能觸及的所有話題，毫無漏網之魚，而這對我們的人生影響深遠。」杰高夫先是住在公約街上一間帶傢俱的套房，後來搬到十五區與友人同住，但是兩位好友其實經常睡在一起：謝赫睡床上，杰高夫則會把白天捲好放在牆角的草蓆攤在謝赫床下入睡。兩人緊密的友誼讓呂特斯大廈成了一間創作及討論的實驗室，尤其是關於文學創作。在這間寫作工作坊裡，謝赫與杰高夫兩人形影不離。
杰高夫寫道，在一九五一到一九五八年間，午夜出版社（Éditions de Minuit）曾為他出版四本小說：《惡作劇者》、《他人之家》、《字謎》及《快活一回》，儘管反應平平，卻深受傑宏．蘭東青睞。他的劇作《我的上校》後來在一九五六年由賈克．莫克萊搬上「小號角劇場」（Théâtre de la Huchette）的舞台。他同時也創作了許多散文、故事、短篇小說，還有保存在侯麥文獻中的其他兩部小說。同樣地，莫利斯．謝赫也開始創作短篇小說，並曾三度嘗試完成長篇作品。閱讀杰高夫的作品，加上兩人的交流討論，似乎激起了謝赫的創作慾望，因為在一九四八年一月到一九四九年十二月這段期間，謝赫分別完成了四十來頁的五篇短篇小說手稿、一部兩百頁未完成的小說打字稿，以及一部長篇小說的創作構想。它們的靈感都是來自杰高夫。未完成的小說名叫《暴風雨》，以莎翁的同名劇作及主角普洛斯彼羅為藍本。故事發生在布列塔尼的某個島上，描述一位繼承失修大宅院的落魄老嫗受到數位多金男人追求的情愛糾葛。自然海景包圍著這座島嶼，就像包圍著故事裡的每個人物，而且勢力愈發銳不可當，在末了醞釀成一場暴風雨，讓濕透的故事人物個個現出原形。在小說的序言中，莫利斯．謝赫闡明了創作者面對肩頭重擔的信仰：「只描繪崇高、美麗、引人激動及寬慰人心的事物，書寫之樂應當無邊無際。……總之，我的個人理念一直是種立意良善的哲學：在拒絕情愛與無愛人生的困境之間尋求和解，我的用意在於平反屬於善意的美學。唯有惡的存在才能體會到善，而善就存在於大自然中。事物的無名之美及情感的天真面貌，總能令我感動。」
此外，還有一九四九年創作的五篇短篇小說。第一篇沒有標題，故事取材歌德的《浮士德》，在今日末世論方興未艾之際，頗能反應時勢。第二篇叫做〈手槍〉，可被視為十五年後侯麥電影《蘇姍的愛情事業》的雛形。內容描述一位薄情少女寶蘿遭到兩名男子玩弄、蔑視，最後卻舉辦了一場盛大婚禮來報復兩男。第三篇小說〈三十歲的男子〉，描述名叫吉爾維的工程師徘徊在兩名個性迥異的女子之間：跟他很要好的舊識艾琳娜；調皮、愛挑釁的房東之女，十六歲的芳斯華。最後吉爾維遭到芳斯華吃醋的男友杰哈以黃銅書端架重擊而亡，故事以悲劇收場。一九四九年十一月十七日完成的〈香妲，或試煉〉中，敘事者是一位右派的花心外交官，他以優雅、造作及淡定的語調，描述一位年輕女子針對男性尊嚴所精心策劃的報復行動，而這也正是電影《女收藏家》的主題。
最後一個短篇是在一九四九年十二月五日完成的〈克萊兒之膝〉，故事取材自他以吉貝爾．柯提耶發表的小說《伊莉莎白》中一段關於戀物的描述。內容已經十分接近二十年後侯麥推出的電影改編版本。從以下看似平淡卻又十分關鍵的片段即可窺見一二：「有天黃昏我坐在網球場邊的長椅上，這對情侶就坐在我旁邊。賈克剛剛贏得一局比賽，往後靠在鐵絲網上氣喘吁吁，他一隻手無力地攤在克萊兒的膝上。當時短洋裝正流行，因此克萊兒坐下時露出一截纖瘦的三角前膝，但有一部份被賈克的手遮住。夕陽西斜，溜進膝蓋內側，將原本蒼白、柔軟的肌膚染成粉紅，只留下一個淺窩的暗影。我究竟是怎麼回事？就好像我找到了一處關節，它能夠將原本僵硬的軀體變成我所希望的柔軟。我明白自己在追求什麼：一個撫觸，一個只有我能明白的撫觸。它能向我揭露克萊兒身體的深處秘密，那是就算她願意許我更進一步的肌膚之親也無法深及的秘密。……那是一種從熱烈慾望中誕生的權利，這世上沒有任何事物能夠禁絕我獲取我應得的東西。」
除了上述幾個短篇之外，莫利斯．謝赫還加進一九四四年完成的另外一篇〈蒙日街〉，湊成集結六個短篇的小說集，送交曾經為他出版《伊莉莎白》的伽利瑪出版社。六個月後，也就是一九五〇年六月，嘉斯東．伽利瑪退回謝赫的作品集，並在退稿信中告訴侯麥：「這完全缺乏現代精神！年輕人，你已經完全失去處女作中那種新鮮的特質……」文學大門在謝赫面前猛然關上，不過他給這本作品集所起的書名「道德故事」（Contes moraux）卻被保留下來，而且這些文學篇章也啟發侯麥往後創作出的幾部電影作品。

一頭栽入電影世界
之前提到，童年與青少年時期的莫利斯．謝赫與電影的關係並不密切。一九四六年夏天，萊昂．布魯姆與詹姆斯．伯恩斯簽訂商業協議，終止一九三九年起禁止美國電影在法國播映的禁令，於是好萊塢電影大舉進入巴黎戲院。當時謝赫二十六歲，與小他十來歲的楚浮、希維特、高達、夏布洛及整個法國新浪潮世代不同，他從小就不熱衷於美國好萊塢電影。當他認識電影的時候，已經是個經過思想薰陶、在藝術上有所執著的成年人。電影很晚才進入莫利斯．謝赫的生命，在他眼中那原本是「最不入流」的藝術，但後來卻成為「第一等」的藝術。一直要等到一九四七年及一九四八年初，謝赫才真正對電影感興趣，開始留心電影俱樂部播映的電影並申辦會員卡，同時收集剪報、記錄電影心得。這是謝赫皈依電影的第一步，透過觀影來加速學習這門藝術，做起稱職的影迷來彌補過去虛擲的光陰。
一九四七年二月一份有註記筆跡的大學電影社（CCU）播映表，是這位影癡初長成的見證。CCU這間電影俱樂部是一九四四年夏天由尚保羅．古丹創立，地點位在共和廣場旁的法國國家鐵路公司（SNCF）放映廳。這裡應該就是謝赫的第一個據點。電影導賞通常都是由尚．布雷主持。他是聖日耳曼德佩的代表人物、鮑希斯．維昂作品的插畫家，思想自由開放，同性戀，熱愛奇特與禁忌，同時也是一位愛好奇幻及恐怖電影的影評。一九四八年，二十四歲的古丹早逝，尚．布雷前往別家戲院另起爐灶，聚集侯麥、賈克．侯吉野、米歇．溫、喬治．卡普隆等電影狂熱份子的CCU頓時群龍無首，而且很快就宣告破產。於是謝赫參加了由活躍人士阿蒙．考利耶主持的電影藝術新俱樂部（Néo-club Cinéart），沒多久考利耶又成為人類博物館電影俱樂部的主持人。一九四八年九月，年輕的謝赫也參加了馬車之友（Amis de Chariot）及舞台俱樂部（Scéno-Club）的放映會，還有每週四晚間銀幕講堂俱樂部（La Tribune de l’écran）在彼得一世大道三十一號戲院舉辦的放映會，主要的主持人是侯傑．賀瓊。當時謝赫當然不會知道，二十年後自己的製片公司辦公室也在同一條大道上，而且幾乎就在戲院對面。
謝赫以謙遜的姿態立足在這場百花齊放、沸沸揚揚的觀影熱潮中。巴黎的戲院經常爆滿，觀眾以年輕人為大宗，他們碰頭的地點都隨著主要電影俱樂部安排兩週一次的放映會移動。戰後的花都擁有約四百家戲院，從大型高級戲院到社區型放映廳不一而足，讓巴黎成為電影愛好者的桃花源；電影俱樂部進入了黃金時代，在法國首都形成一個緻密的網絡。帶動觀影風潮的主要旗手阿蒙．考利耶在一九四九年初獲得法國電影俱樂部聯會的許可──該會成立於一九四五年，總幹事為尚．潘勒維，屬左派團體，而考利耶擔任聯會的「文化及宣傳事務秘書」──開始出版會刊《電影俱樂部》。另一位與電影文化有關的重量級人物是尚．考克多，他是聯會的巨頭，負責主持大型活動，例如當時炙手可熱，或者應該說是「未來俱樂部典範」的Objectif 49電影俱樂部，就是由他親自主持。一九四八年十二月一日，首場放映會在香榭大道戲院（Studio des Champs-Elysées）舉辦電影《可怕的父母》首映會。此外，當時還出現了「新影評」世代，成員包括安德烈．巴贊、亞歷山大．艾斯忒、皮耶．卡斯特、賈克．多尼歐-華寇茲、克勞德．莫西亞克、尼諾．弗朗克等人，他們都受到侯貝爾．布列松、何內．克萊蒙、尚．格萊米雍、侯傑．萊昂阿特等電影人的拔擢。Objectif 49由戰後與艾斯忒齊名的知名影評人巴贊主持，是一間相當封閉但卻極具影響力的電影俱樂部，莫利斯．謝赫深受吸引，經常參加它舉辦的放映會。
一九四八年十二月二十一日，巴贊在《法蘭西銀幕》雜誌發表精英電影俱樂部的信條，宣誓捍衛威爾斯、雷諾瓦、羅塞里尼、布列松、惠勒、霍克斯、史特吉斯、休斯頓等人所代表新電影風格的新時代影評立場，內容寫道：「我們要去凸顯、理解、支持這種前衛精神，這也正是Objectif 49的宗旨，每個月舉辦三到四次的新片播映會，獲選的片子經常都是別處尚未播映而且能夠體現前衛精神的作品。播映會結束後，我們會配合分鏡畫面，針對技術層面進行嚴謹的分析及深度評論，並廣邀影評、技術人員、演員、畫家、作家前來共襄盛舉……」Objectif 49俱樂部的地址位於香榭麗舍大道一百四十六號，但每週日的播映會是在大道三十六號的百老匯戲院舉行，某些週一晚間場次會在香榭大道戲院舉辦，有些週六下午五點半的場次則在寶塔戲院（La Pagode）播映。
不過最優秀的影癡養成學校，當屬亨利．蘭格瓦所創辦的法國電影資料館（Cinémathèque française）。電影館成立於一九三六年，一九四四年十二月二戰結束後，選在凱旋門廣場附近的特華雍街落腳，後來又遷往位在耶拿大道的藝術及工藝之家（Maison des arts et métiers）。一九四八年十月，電影館選擇在第八區的梅欣大道七號一間獨棟宅邸開設新的放映廳。莫利斯．謝赫就是在這裡認識蘭格瓦及其所選擇的電影作品，還有許多年輕的電影愛好者。這裡每天都有電影可看，放映廳可以容納六十名觀眾，但如果大家擠一擠，人數還可以達到一百名左右。戲院前排總是坐著老面孔，好像這裡是一間翹課生的教室。這些人先從默片開始：格里菲斯、菲亞德、迪邁爾、茂瑙、荒謬片、丹麥及瑞典電影。接著是雷諾瓦、福特、多萬、沃許、霍克斯、金等人的作品，同時認識影史上的初代女伶。這一輩的年輕觀眾是最後一個能在短短幾年間建立對電影全盤認識的世代，畢竟當時電影不過只有五十歲，所有經典名片都被完整歸納入冊，而且外號「龍主」（le dragon）的蘭格瓦手中還握有絕大多數尚未在海外流通的電影藝術瑰寶。電影館常客克利斯．馬克當時在《精神》撰寫專欄，他在一九四九年六月發表了一篇向電影館致敬的文章：「儘管入場費很低廉，但要擠進這間如同金字塔墓室的漆黑影廳，可不是件容易的事。裡頭有道格拉斯．費爾班克及莉蓮．吉許用電影膠卷纏繞全身的木乃伊，在恭候你大駕光臨。從不準時的場次表、失憶的收票小姐、如同毒氣室般擁擠的影廳走廊、不翼而飛的票券、重複劃位的號碼，這一切都是那位特立獨行的館長——亨利．蘭格瓦的精心傑作。他要帶領觀眾進入朝聖的狀態，在意識的尊嚴與觀影的熱烈慾望之間拉扯；他要先折磨、考驗、淨化觀眾，最終當他們終於看到電影的時候，就會像是攫獲一只救贖的浮木，並在回顧這一趟受難歷程中，理所當然地將電影視為天堂。」
蘭格瓦很清楚自己扮演的角色：電影藝術的引介者、老電影的發掘者，以及將這些豐富資產交予年輕世代的傳承者。後來他經常表示自己就像是新浪潮的父親，承擔著兼顧觀眾與創作者的觀看形式。而莫利斯．謝赫與同路人似乎也在觀看老電影的過程中，學會了如何拍攝電影。一九四九年，蘭格瓦在筆記上寫道：「我們從不間斷的放映行動漸漸讓觀眾養成一種評判的精神。去年主要的觀影民眾是年齡在十七到二十一、二十二歲之間的年輕族群，一開始他們所具有的電影文化涵養不過是最近四到五年間上映的電影，所以有點不太能適應我們放映的作品。但隨著電影一部部地播送，他們也在不知不覺中吸收成長，結果現在有些年輕人告訴我，他們再也無法用從前那種方式去看電影，因為有些作品實在令他們難以忍受，完全看不下去。」儘管謝赫比這群「十七到二十一、二十二歲之間」的年輕人年長，但他也是藉由觀看電影逐步吸收學習，而且同樣養成屬於自己的觀影品味、判斷能力。他在認識蘭格瓦安排的老電影過程中，累積出對電影文化的涵養，未來也因此成為影評人、甚至是導演。《戰鬥報》一位記者在報導這間位在梅欣大道上的放映廳時，曾中肯地寫道：「電影館為過去搭起通向未來的橋樑。」從謝赫留下的某些文獻，我們可以體會他初識電影時的激動。這些保留下來的油印片單簡介，都是他頻繁出入電影館的觀影成果。在一九四九年十月到一九五〇年七月間的十個月，他幾乎不曾錯過晚上八點半電影連映的場次，他甚至在一九五〇年十月的影片簡介上寫下令他憂心的情況：「由於梅欣大道放映廳的座位有限，電影館將會發送兩種會員卡，一種可以觀賞週六的場次，另一種則限於週日的場次。」他肯定想要把兩張卡都弄到手。
讓謝赫再次愛上電影的另一個媒介，就是報紙及電影雜誌。亞歷山大．艾斯忒是一個稱職的嚮導，在戰後所有與電影有關的印刷品上，都有他署名的文章：從《戰鬥報》到《詩歌四十五》，從《歌劇》到《現代》，從《法蘭西銀幕》到《帆船》，甚至還包括一九四六年十月到一九四九年末由伽利瑪出版、尚喬治．奧西歐負責編輯的《電影月刊》，總共十九期的月刊中收錄的文章都是一時之選。在正值冷戰的時空背景下，分歧早已根深蒂固的法國影評界更是四分五裂。從一九四八年夏天開始，共產黨入主了《法蘭西銀幕》這一本最多人閱讀、也最活躍的電影週刊，開啟了矛盾紛呈的時局。一九四六年由奧森．威爾斯執導的《大國民》在巴黎上映，同時也在法國媒體界及電影圈掀起火藥味十足的論戰。電影受到沙特及共產黨人的猛烈抨擊，但巴贊、艾斯忒及萊昂阿特則出面袒護；一向被所謂「嚴肅」影評及左派知識份子輕視的希區考克作品，則獲得熱愛好萊塢作品的年輕影評人尚夏爾．塔凱拉及侯傑．泰宏的支持，雙方在《法蘭西銀幕》上有失體統地各執一詞。一九四〇年代末期由於政治時局關係，美國電影更是加深了各方歧見，只要喜歡好萊塢電影，就會被多數人視為是右派的挑釁、是賣國賊，這種不合群的品味是左派所不能理解的。
此時有位一向認為電影首重題材格局與訊息清晰度的前輩，出面抨擊新影評只注重形式、偏好複雜化的分析，而且看電影只欣賞導演的風格及場面調度的內容。一九四八年三月三十日，亞歷山大．艾斯忒對此發表了一篇名為〈新前衛的誕生：論筆桿攝影機〉的文章。在這篇擲地有聲的聲明中，他以咄咄逼人的口吻表示，電影作者透過個人風格去創作，去闡述他個人的世界觀，理應擁有等同於作家的自由。「在曾被視為園遊會節目、媲美低俗喜劇的娛樂，以及保存時代影像的途徑等種種際遇之後，今天的電影已經成為一種語言。所謂語言就是藝術家能夠透過它來傳達自己的想法──無論它有多麼的抽象──或是反映出個人的偏執。其實這與時下的散文或小說沒有什麼不同，因此我將這個電影的新紀元稱為『筆桿攝影機』（caméra-stylo）時代。」莫利斯．謝赫目擊各方論戰，當時他仍在影迷運動及影評生態中摸索自己的定位，但也深知這些爭執的重要性。