楚辭（簡體書）

中信國學大典（50冊）是中信出版社引進自香港中華書局的一套深具國際視野、貼近當代社會的中華傳統文化經典藏書。中信國學大典延聘國學泰斗饒宗頤為名譽主編，邀請海內外知名國學家擔任經典的選編、導讀及譯注。中信國學大典既收錄了《論語》、《老子》、《孫子兵法》、《孟子》、《莊子》等不可不讀、不可不知的中華經典名著，也囊括了《詩經》《楚辭》《唐詩三百首》《宋詞三百首》《元曲三百首》等耳熟能詳的經典作品。《楚辭》和唐詩、宋詞一樣，具有高度的文學性，能使當代讀者滋生永恒不變的審美愉悅。
《楚辭》在歷史、哲學、社會學、政治學、人類學、民俗學、宗教學、神話學乃至自然科學的范疇，都為我們提供了豐富的資訊。

陳煒舜
香港中文大學哲學博士，現任香港中文大學中文系助理教授。研究領域包括古典詩文與文論、文學文獻學、先秦神話。著作包括《屈騷纂緒：楚辭學研究論集》、《楚辭練要》、《明代前期楚辭學史論》、《從荷馬到但丁》、《尋找繆思的歌聲》等。

目錄
《楚辭》導讀??
離騷 
九歌 
東皇太一 
云中君 
湘君 
湘夫人 
大司命 
少司命 
東君 
河伯 
山鬼 
國殤 
禮魂 
天問 
九章 
惜誦 
涉江 
哀郢 
抽思 
懷沙 
思美人 
惜往日 
橘頌 
悲回風 
遠游 
卜居 
漁父 
九辯 
招魂 
大招 
惜誓 
吊屈原賦 
鳥賦 
招隱士 
名句索引

《楚辭》導讀
陳煒舜
一、引言
近代大學者梁啟超說：“吾以為凡為中國人者，須獲有欣賞楚辭之能力，乃為不虛生此國。”《楚辭》作為中國詩歌兩大源頭之一，與《詩經》齊名。《楚辭》產生的年代晚于《詩經》，是先秦南方文學的代表，體現了獨特的審美精神。東周以降，楚國長期吸收北方中原的文化，并將之結合本土文化，到戰國時代乃逐漸擺脫蠻夷之邦的形象。《楚辭》，就是兩種文化成功結合后的產物。
不同于《詩經》的寫實主義，《楚辭》的浪漫主義風格是由楚地廣袤富饒的山川、豪邁熱情的民風和神秘絢麗的巫文化所造就的。其精彩絕艷的辭章、朗麗哀志的情調、細膩高超的藝術技巧、琳瑯滿目的神話素材，令人愛不釋手。《楚辭》不僅是漢賦的直系祖先，其辭采和精神更滋養了后世眾多的作家。從司馬遷、曹植、陶淵明、李白、杜甫、蘇軾、曹雪芹到龔自珍，他們的創作無一不受到《楚辭》的影響。民國以后，雖然包括楚辭在內的舊體詩歌不再是文學創作的主要體裁，但現代作家如聞一多、郭沫若諸人，依然深受《楚辭》哺育，而楚辭學也成為了“五四”以來的一門顯學。
屈原（約公元前三四三年至公元前二七七年）是《楚辭》的主要作者，作為秦楚爭霸及國內政治斗爭的犧牲者，他以高尚的人格感召了一代又一代的志士仁人。屈原傳世的二十五篇作品大抵為仕途失意時所作，字里行間洋溢著他對斯土斯民的熱愛、古圣先賢的景仰，以及追求真理、堅守正義、保持激情、擁抱理想的精神，而這種精神是不以時代之更移而轉變的。其次，進入戰國時期，諸子百家應運而生。在中原地區，散文逐漸取代詩歌的地位。博學多才的屈原縱然與諸子同期，卻以詩歌創作聞名于世。他不僅對楚辭這種文體起了奠定的作用，更開啟了中國文學史上第一個創作流派，宋玉、唐勒、景差皆能祖述屈原的從容辭令。如果說孟、莊、荀、韓的學派皆以義理為依歸，屈原的流派則以辭章為核心，難怪歷來都有人將屈原列為諸子之一。屈原的楚辭創作，除有發憤抒情的功用外，更意味文學意識的覺醒。在中國文學史上，他雖然不是第一位留名的詩人，卻以大量精力投入詩歌創作，可說以詩歌為寄托、為志業、為生命。因此，屈原有“詩人之祖”的美譽，衣被百代，暉麗千秋。
二、楚辭的名義與風格
楚辭，就是楚人創作的詩歌。這種體裁盛行于戰國時代的楚國，相對于《詩經》較晚。楚國君臣多嫻于辭令，他們對詩歌亦非常注重修辭技巧。因此，這種修辭華美的楚國詩歌就被稱為“辭”或“楚辭”。楚辭的代表作家有屈原、宋玉等，有時候楚辭甚至專指屈原的作品。 作為文體的名稱，楚辭最早見于《史記．酷吏列傳》：
始長史朱買臣，會稽人也，讀《春秋》。莊助使人言買臣，買臣以楚辭與助俱幸侍中，為太中大夫。 
朱買臣、莊助皆西漢武帝時人。到了成帝即位，劉向奉旨校書，匯集屈原、宋玉、賈誼、東方朔等人的作品，編為十六卷，名曰《楚辭》。自此以后，楚辭成了專書之名。東漢后期，王逸根據劉向的本子著成《楚辭章句》，是現存最早的《楚辭》注本，對后世影響深遠。
楚辭作品獨有的地方特色，一直為人們所注意，其中最顯著的，莫過于誦讀的方法。《漢書．藝文志》云：“不歌而誦謂之賦。” 所謂賦乃合騷體而言之。騷、賦共同的誦讀方法，就是純粹的朗讀，不必配上音樂旋律來唱誦。而楚辭誦讀的聲調也富于特色，西漢被公、朱買臣等皆是能以楚聲來誦讀楚辭者。除了聲調外，楚辭還有不少其他特色，北宋末年學者黃伯思便做過一番歸納：
屈、宋諸騷，皆書楚語、作楚聲、紀楚地、名楚物，故可謂之楚辭。若“些”、“只”、“羌”、“誶”，“蹇”、“紛”、“侘傺”者，楚語也。悲壯頓挫，或韻或否者，楚聲也。沅、湘、江、澧、修門、夏首者，楚地也。蘭、荃、藥、蕙、若、芷、蘅者，楚物也。 
黃氏之言可分為形式和內容兩方面。他認為，楚辭作品在形式方面采用了楚地方言詞匯（楚語）和音韻（楚聲），內容方面記錄了楚地的地理環境（楚地）和土特產（楚物）。黃伯思的說法雖然不錯，但尚可斟酌補充。先秦時代的楚聲早已不傳，如何根據楚辭文本來感受楚聲的悲壯頓挫？更何況楚語、楚地、楚物，并不一定只在楚辭作品中才會出現。比如說楚辭的“兮”字，每在《詩經》和賦中出現。而賦的句式，有不少也十分接近楚辭。因此，楚辭必然還有一些判然不同于其他文體的特色。
首先值得注意的是楚國的文化背景。楚文化與北方的諸夏文化頗有差異，楚人信巫覡、重淫祠，雖君主亦不例外。據桓譚《新論．言體論》的記載：
昔楚靈王驕逸，輕下簡賢，務鬼神，信巫祝之道，齋戒潔鮮，已祀上帝、禮群神，躬執羽紱起舞壇前。吳人來攻，其國人告急，而靈王鼓舞自若，顧應之曰：“寡人方祭上帝，樂明神，當蒙福佑焉，不敢赴救。” 
吳軍壓境的關頭，楚靈王卻仍在“鼓舞自若”地祭神。盡管靈王的祭祀沒有達到預期的效果，但歷代楚王對于鬼神之事的興趣卻絲毫沒有減退。《漢書．郊祀志》指出，屈原時代的楚懷王同樣采用過這種方式，冀圖退卻秦軍：
楚懷王隆祭祀，事鬼神，欲以獲福助，卻秦師，而兵挫地削，身辱國危。 
所謂上有好而下必甚焉，楚國巫風之盛，可想而知。而重想象、重抒情、斑斕陸離、恢詭奇絕、充滿神話色彩的楚辭作品，就是這種文化風俗影響下的產物。《離騷》、《九歌》、《天問》、《招魂》等篇章中關于宗教活動的記載，往往可見。
其次，楚辭的代表作家──屈原，對于楚辭風格的塑造，也是一個關鍵。屈原忠君愛國，卻遭讒害而被疏遠、放逐，眼見君昏國危、民生困苦，屈原于是創作了《離騷》等一系列的作品來諷諫君王，一篇之中，再三致意。明代吳訥《文章辨體》說：
采摭事物、摛華布體謂之賦……幽憂憤悱、寓之比興謂之騷；傷感事物、托于文章謂之辭。 
吳訥雖然將辭、騷并列，但“傷感事物”是概言辭體，“幽憂憤悱”是專論屈作，因此將屈原的《離騷》等作品歸在辭這一類，毋庸置疑。整體而言，吳訥認為辭這種文體表達的心情大多是哀怨的。進而言之，楚辭（以及其所淵源的楚歌）所表達的哀怨心情往往是一種無可奈何感，如《九歌．大司命》云：“愁人兮奈何？愿若今兮無虧。”項羽《垓下歌》：“騅不逝兮可奈何？”劉邦《鴻鵠歌》：“橫絕四海，又可奈何？”還有《越人歌》的無奈是不為鄂君所知，《離騷》的無奈是懷王不能任賢，《大風歌》的無奈是猛士難求……這種無可奈何之感，是人類面對不如人意的世事卻又無能為力時所滋生的悲劇情愫。
《史記．屈原列傳》曰：
屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辭而以賦見稱，然皆祖屈原之從容辭令，終莫敢直諫。 
司馬遷在此處透露出一個重要的信息：宋玉、唐勒、景差雖在辭令上祖述屈原，但他們的作品就文體而言已由辭發展為賦。唐勒、景差的作品今已十不存一。而從宋玉現有的作品來看，除了收入《楚辭》的《九辨》為辭體外，其余《高唐賦》、《神女賦》、《登徒子好色賦》、《風賦》、《大言賦》、《小言賦》等皆是賦體，可見宋玉的創作興趣逐漸從辭趨向于賦。吳訥指出賦的特色在于“采摭事物、摛華布體”，可見辭強調感傷的情調，賦偏重鋪的手法。而明代胡應麟《詩藪》則說：
騷與賦句語無甚相遠，體裁則大不同。騷復雜無倫，賦整蔚有序。騷以含蓄深婉為尚，賦以夸張宏巨為工。 
這段文字顯示，要辨別文體的異同，不能只注意句式，更要看章法和情調。試想屈原行吟澤畔時，心煩慮亂，情思恍惚。故發而為辭，文義或許層次繁復，但傷事感物、幽憂憤悱的情調則一以貫之。至于宋玉等人身為文學侍從，作品雖也帶有諷諫的性質，但主要還是為了娛樂楚王。如《高唐賦》對楚地山川的鋪敘、《神女賦》對神女意態的形容，皆脈絡分明，以極盡描摹為能事，而章法、情調卻與《離騷》大相徑庭。賦是從辭發展而來的，在兩漢蔚為大宗。由于楚辭哀怨的情調與西漢盛世的時代精神已有不符，故不得不演變為藻飾承平的賦。與賦以及后世其他文體相比，楚辭體過早的轉化與衰落，回過頭來又烙上屈原的印記。一種文體的塑造取決于單一作家，這在中國文學史上是極為罕見的。
三、楚辭體的起源與形式
古代學者認為《詩經》是《楚辭》的直系祖先，如東漢王逸就提出屈原是“獨依詩人之義而作《離騷》”。 宋代朱熹也將《楚辭》稱為“變風變雅之末流”。 現、當代的學者大多肯定《詩經》與《楚辭》之間的傳承關系，但也認為楚辭體的來源具有多元性，如楚歌（即楚地民歌）就是直接源頭之一。《呂氏春秋．音初》記載：
禹行功，見涂山之女。禹未之遇，而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之陽。女乃作歌，歌曰：“候人兮猗。”實始作為南音。周公及召公取風焉，以為《周南》、《召南》。 
“兮”、“猗”二字皆從“丂”得聲，古代大約念成“呵”音。這首短短四字的《候人歌》中，感嘆詞竟占去了一半的篇幅，把涂山氏等待丈夫歸來的那種焦灼、煩亂而又帶期盼的心境表露無遺。在《呂氏春秋》的作者看來，南方歌謠（南音）最顯著的特色，就在于抒情、感嘆，這種特色在《詩經》的《周南》、《召南》里多有繼承。如《周南．漢廣》：
南有喬木，不可休思。漢有游女，不可求思。漢之廣矣，不可泳思。江之泳矣，不可方思。
《漢廣》篇用“思”不用“兮”，而其內容描述的江漢一帶，正在楚國境內。此篇縱然未必是楚人所作，但嗟嘆的聲韻、幽婉的情調，卻很接近楚辭的特色。二“南”以外的詩歌，也時時可見帶有“兮”字的句式。如《鄭風．野有蔓草》的第一章，就與《楚辭》中《橘頌》的句式幾乎一樣：
野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清揚婉兮。邂逅相遇，適我愿兮。
至于句式不盡相同而一樣運用“兮”字的，為數更多，茲不贅。
從現有的數據看來，楚康王時代（前五五九至前五二九）已有比較成熟的楚歌產生了。西漢劉向《說苑．善說》記載，楚康王的弟子皙受封為鄂君，泛舟于新波之中。掌櫓的越女以越語（南方少數民族的語言）唱了一首歌曲。鄂君請人翻譯成楚語，其文如下：
今夕何夕兮，搴洲中流。今日何日兮，得與王子同舟。蒙羞被好兮，不訾詬恥。心幾頑而不絕兮，知得王子。山有木兮木有枝，心說君兮君不知。 
這首《越人歌》是中國歷史上可考的第一首譯詩，產生時代較屈原早了二百多年。“山有木兮木有枝，心說君兮君不知”二句，以山木起興，帶出不為鄂君所知的憂愁。其結構與情調，與《九歌．湘夫人》“沅有茝兮醴有蘭，思公子兮未敢言”二句非常相似，二詩被譽為“同一婉至”。 由于《越人歌》原文的漢字記音尚保留于《說苑》，引發后代許多學者重新譯解其越語原文。漢字記音的最后五字“滲惿隨河湖”被解讀為“隱藏心里在不斷思戀”，對應“山有木”兩句；然尚嫌質樸，并無楚譯本的比興之義。可見《越人歌》在轉譯的過程中，必然經過了文學加工。而這位楚譯者的造詣，也展現了當時楚國的文學水平。
游國恩指出，楚辭所以獨立于《詩經》之外而成為一種新文體，全在它運用所謂“騷體”的形式。這個形式就是它在句尾或句中一律用一個助詞——“兮”字。 由于楚辭的風格以抒情為主，在句式上富于感嘆，是很自然的。據明代張之象《楚范》的統計，《楚辭》中有“兮”的句式共三十六種，從“一兮一”式（坱兮軋）、“一兮二”式（眴兮杳杳）、“二兮二”（吉日兮辰良）到“九兮六”式（茍余情其信姱以練要兮長頷亦何傷），應有盡有。 此外，《招魂》的“些”、《大招》的“只”，在篇中的功用也與“兮”字近似。若論屈原作品中帶“兮”的典型句式，粗略而言蓋有三種類型。第一種是“九歌型”，如《東皇太一》：
吉日兮辰良，穆將愉兮上皇。