用故事改變世界：文化脈絡與故事原型

這是一本談文化和故事的書，也是一本談論「人」的意識與情感結構的書。掌握了人類最根本的情感模式，就能說出穿透時空、種族和語言的故事，這也是為什麼好的文學和影視作品能賣座全球，因為這些熱賣的創意商品背後都有同樣能感動人心的特質。重點是要先能了解掌握人性，才能說出好故事。

本書以「人格原型」和「故事原型」來分析，並探索許多中外文學經典，是從理論到實務的全方位研究。第一部分運用卡爾‧榮格心理學學派「人格類型」與「人性」的理論、當代神話學大師坎伯對於神話的獨特主張，以及好萊塢編劇大師佛格勒傳授的技巧，探討故事的原理；第二部分以實際案例為主，說明文化脈絡與故事原型如何變形與流傳，選擇魯迅《兩地書》、張愛玲〈色‧戒〉、施蟄存〈石秀〉與劉若瑀《鄭和1433》四個故事，展現文化故事力的「傳統與創新」、「個人與社會」、「東方與西方」、「事實與虛構」之間的張力。

邱于芸

倫敦政治與經濟學院（LSE）哲學、科學方法與邏輯系學士、劍橋大學東亞系碩士與博士。

現任國立臺北科技大學文化事業發展系助理教授、國立政治大學商學院EMBA與傳播學院數位內容學程兼任助理教授。著有《故事與故鄉》（台北：遠流出版）與《另一種自由的追求——沈從文美學研究》（台北：麥田出版）

在英國生活二十年後返台，她以說故事的經驗啟發學子及企業家對自己的人生或事業進行定位、行銷和管理，並開創了「創立方工作平台」。創立方聚合了一百多位創業家，以「共同工作空間」（Coworking Space）的新工作形態，開啟台灣創業家的新視野，在實踐當中讓新的故事成形。對她而言，故事開始於異鄉人懷著鄉愁對故鄉的凝視，並透過故事展露台灣的特殊風土、性情和變異的軌跡，讓世人重新認識台灣人再熟悉不過的台灣。這是一位好新求異又願意深耕的行旅者帶來的信息，她是故事的信徒，也是創造和實踐故事的亡命之徒。

故事裡的故事　

聯合報系媒體創新研發中心總監 吳仁麟

過去這幾年，在政治大學一直有一門課叫好又叫座，也讓學生們又愛又怕。
這門由邱于芸老師所教授的「文化脈絡與故事原型」，本身就是一場精彩的故事旅行。從榮格到莎士比亞，從鄭和到沈從文，把古今中外的文學、歷史、哲學、藝術都拿來煮成一鍋湯，知性又感性，美味又可口。
但是天下沒有白吃的午餐，學生喝完這些美味的「故事湯」之後，還必須把這些所吸收到的養分轉化成一部部作品，說出動人的故事。
更讓學生們緊張的是，這些故事作品都必須在學期最後的課堂上被以最犀利的思維和言語來無情的「公審」，等於是學習成果的總清算。這樣的設計讓學生們戰戰兢兢，從第一堂課開始就必須為最後一堂課打算，不敢對每一堂課掉以輕心。
於是在經歷一堂又一堂的挑戰和試煉之後，學生們不只學會了如何聽故事和講故事，更學到了團隊合作的重要，甚至學著重新看待、思索與規劃自己以及和他人共處與共事。
我曾經有幸受邀請，去邱老師的課堂上分享同學們的期末成果。從同學的故事作品裡，我發現，這門課本身其實也是一個故事，一門由老師和學生共同演出的「英雄之旅」。每個人永遠在故事之中，也永遠在故事之外，既是演員也是觀眾，欣賞故事也製造故事，如同我們的人生。
這也才發現，這樣的一門課其實不只教人如何說故事，更是另一種省視與規劃人生的方式。歷史告訴我們，所謂的人世，就是一些角色和故事原型的不斷「再現」，當我們理解了這些之後，其實也理解了自己和人生的各種可能，甚至可以用這些理解為自己的未來編劇。
這本書記錄了邱老師和同學們共同經歷的故事旅程，在這旅程中共同溫習了古往今來的經典故事，也用新的眼光和視角去詮釋這個世界中的許多真實故事。於是，宋美齡和毛澤東，林書豪和Makio，張愛玲和李宗瑞，這些我們熟悉的名字有了全新不同的意義，而在經過種種原型的解讀之後，這些曾被充滿議論的符碼只有一個共同的角色叫「人」。
每個人都因為故事而來，走過一生之後也將留下故事而去。您想留下什麼故事在這個世界？相信在讀完這本書之後，多少能找到方法和答案。

動人的故事讓台灣更美好

國立政治大學創新與創造力研究中心創造力講座主持人‧名譽教授 吳靜吉

在這本書裡，「文化」和「故事」都化身成了動詞。當這個世界被「故事」了之後，於是有了文化。這些故事來自神話、歷史以及種種集體記憶，雕刻出時代的容顏，積累出層層如頁岩般的人文結構。而文化本身也會反過來影響了故事，不同的文化環境就會孕育出不同的故事。於是，這個世界就這樣充滿了不同文化與故事。然而，在不同的文化和故事之間，我們是否能找到一個貫穿點，並且從這個貫穿點來了解文化和故事的根本結構？
過去三年多以來，邱于芸老師在政大開設了「文化脈絡與故事原型」的課程。從她在英國劍橋大學的博士研究出發，融合了哲學、文學、史學和美學，與學生們共同探索如何說故事，於是有了這本書。
這是一本談文化和故事的書，也是一本談論「人」的意識與情感結構的書，作者認為，這也正是文化和故事的最核心，只要能掌握這個核心，就能說出穿透時空和種族、語言的故事。這也是為什麼好的文學和影視作品能賣座全球，因為這些熱賣的創意商品背後都有同樣能感動人心的特質。重點是要先能了解掌握人性，才能說出好故事。除了從「人格原型」和「故事原型」來分析，作者也探索了許多中外文學經典，從理論到實務的全方位研究。
在這本書的最後，更從台灣社會的集體記憶出發，結合「新聞」和「戲劇」，說出一個個屬於我們這個時代的動人故事。
動人的故事讓台灣更美好。

我對故事的熱愛，源自於從小離奇生活的種種安排。多變的際遇以及各種特殊的人、事、物經歷，激發了我解讀世界的本能和追尋意義的渴望，甚至為此離鄉背井。
在準備考大學的時候，同學們都務實地選擇了投資報酬率較高的系所。而我，選的卻是冷門的哲學系。意義的追尋，至今尚未終結，這條路，似乎也成了不歸路。想起異鄉讀
過的學校、搬過的家、打過的工、遇見的人，若要我回想過去大半輩子裡最深的印象，我必須說，那就是：啟程與道別。我的人生總是不斷地說「你好」與「再見」，這是一體兩面，無論是短暫同行，或者是素面相見。在送往迎來中，長久培養了一種獨處狀態，而最後心裡裝盛的，則是滿滿的故事。
在英國旅居二十多年，三個春天前，大病初癒之後，我有了回到台灣的打算。之後，放下劍橋的一切回到台北，前夜卸下來的耳環仍放在梳妝台上，早晨起床的拖鞋還擺在臥
室門旁，床頭櫃旁有一本攤開沒讀完的書。一切的安排，彷彿仍是隨時可以回去煮杯咖啡、攤開報紙看看英國首相又有什麼改變社會的創舉，感覺自己還在英國。
回到溼熱的台北，原本以為熟悉的故鄉，卻又陌生了。帶著歷盡滄桑後的心情，重新回到自己生長的地方，與這塊土地和解。一年前，我以一個異鄉人回歸的觀點，寫了《故
事與故鄉》這本書，分享我這幾十年來因從事翻譯工作，徘徊於兩種文化之間解讀和建構的經驗，為城鄉塑造另一種可能的入口，期待為轉型中的台灣找到更多的可能和機會。
從生澀到熟成，作為一個大學老師，在陌生的學制下，每天帶著大學生一起生活和思考，望著一雙雙對我充滿好奇的眼睛，看著年輕如自己負氣離家時的他們，一點一滴地訴
說異鄉的故事，從中學習建構自己的世界。這並不是一個簡單的工程，他們（當然不是所有）習慣大方地書寫自己的心情與抒發己見，但若要對共同經驗與客觀事實發掘新的洞見，卻是膽怯的。
就如《韓非子》裡說的：「畫鬼容易，畫犬馬難」。
然而我卻認為這種思辨能力是重要的，不管是不是會以說故事為業，這是培養同理心與認識自己的重要工具。於是，就有了一個以「文化」與「故事力」為主要核心能力的課
程。
一個能打動人心的故事，力量是很大的，雖然明明知道是虛構，但還是會令人哭笑得不能自己。有些甚至也會使人願意拋棄一切，立地成佛。但是把故事說得越好的人，往往
是冷靜的，甚至帶有操弄能力的。故事元素包含許多複雜的、相互牽引的體系。除了文學敘事學的基本功以外，也有攸關人性的心理學、關注權力結構的社會學，從更長遠的歷史軸線看去，當時社會堅信的宇宙觀與本體論更是故事中價值體現的基礎，要把這些不同領域與故事原理的關聯性串接，是一個挑戰性極高的工程。
仰賴這些年來，在具有說故事底蘊的家庭裡耳濡目染的成長經驗，在所受英國高等教育的學術訓練上累積的經驗——從科學哲學的知識論、到英美的現代主義、再到東亞研
究，最後以沈從文的美學研究作為博士論文與旅居國外生活二十年的文化觀察接軌，當然還有從小就啟程的流浪記憶，來建構我對故事的理解。
我將嘗試以文化脈絡作為一個起點，從我熟悉的英國出發，探討「故事」的影響力。故事並不一定得以文字或戲劇電影的載體存在，一棟建築的保存，一件遠古的器物，甚至
一套郵票，就可以說明「思想」與「價值」如何形成資產，並為後代子孫鋪路，讓他們在自身文化風土上，安身立命。
二十一世紀初的英國，便將一世紀的「發明」與英國國民愛好「創新設計」的本性作為特色，讓活潑自由的個人主義重新定義了消失的日不落國，再度以「創新大國」的另一
種姿態締造了下一個版本的國家品牌奇蹟。英國人這種既叛逆又創新的性格，也有它的歷史脈絡，隨著時空，千變萬化。
在探討故事原理上，我將本書分成兩篇。第一部分以理論為主，我運用卡爾‧榮格（Carl Gustav Jung）心理學學派「人格類型」與「人性」的理論，將「角色」（persona）與「黑暗面」（dark side）在人類個體化過程所扮演的角色，作為故事原型的基礎；並探討社會隨著時空的演變，各類型的英雄故事如何相繼而生。以流傳世界的故事母題的轉化（如灰姑娘）與文化脈絡的關係作串接。
接著，我將藉由當代神話學大師喬瑟夫‧坎伯（Joseph Campbell）對於神話的獨特主張，以他的代表作《千面英雄》說明人類古今神話的呈現形式如何演變成戲劇三幕劇的原型。最後再借重好萊塢編劇大師克里斯多夫‧佛格勒（Christopher Vogler）傳授的技巧與故事原理，呈現了好萊塢影視娛樂界如何震撼跨東方與西方文化締造票房的祕方。
本書的第二部分，將以探討實際案例為主，說明文化脈絡與故事原型如何變形與流傳。這些觀察源於我在劍橋東亞系學習期間所思考過的主要脈絡，我所選的四個故事：魯
迅的《兩地書》、張愛玲〈色‧戒〉、施蟄存〈石秀〉與劉若瑀《鄭和1433》，這些故事是用來展現文化故事力的「傳統與創新」、「個人與社會」、「東方與西方」、「事實與虛構」之間的張力。藉由它們，說明這些看似二元對立的抽象觀念如何經由原型結構穿透時空進而自成一格，創造新典範，連結故事與文化脈絡的緊密性，以及它的呈現與再現之根本原則。開拓與發掘故事人的眼界、觀點、敘事技巧與自我察覺等底蘊，會成為文創產業或是體驗經濟不可或缺的核心能力之一。
最後，也是相當重要的一部分，則是與兩屆國立政治大學傳播學院數位內容大學部的學生在課堂上實作的課程作業，作為觀察台灣經驗的分享。主要目的是為了讓學生在做過
深入的研究後，培養自己的敘事語言，而非社會普遍受媒體引導的「主流輿論式」的解讀。從選題、研究、故事大綱到最終表現方式，每一個環節都是挑戰。他們不斷搜尋著這些題材的蛛絲馬跡，思索可以切入的觀點，這群約莫二十歲的大學生表現得令人驚嘆。
在這過程中，我看到不斷嘗試的過程，雖然有時團隊整合與敘事的自信心搖搖晃晃，但在學期最後的成果卻可以讓人感動落淚。這門課有幸邀請了親自參與實作計畫的聯合報
系媒體創新研發中心吳仁麟總監的指導。透過他長年的文化與創新媒體的實務經驗，為台灣的未來，無論是在文化行銷、影視產業甚至是對意見領袖，提供更深入的建議。
這本書得以完成，我必須感謝國立政治大學。感謝政大創新創造力中心的大家長——吳靜吉講座教授，因為有他的鼓勵，讓我得以用「故事力」作為我日後學術發展基礎，使
得這一本書得以接著上一本《故事與故鄉：創意城鄉的十二個原型》延續我對故事力的思索。感謝政大傳播學院張寶芳老師，提供我在政大「數位內容學程」大學部的「文化脈絡與故事原型」授課的機會，讓我可以有充裕的內容將課堂的教材集結成冊。我也非常榮幸能蒙溫肇東老師的應允，讓我參與「頂大計畫創意設計與創新研究中的文化創意產業之發展」計畫，並將這個研究成果，經過初審、決審各兩位委員的審查通過後始得出版。在這過程中，感謝政大創新創造力中心黃于娟小姐與清華大學許雅淑博士班同學的大力協助，如果沒有她們日以繼夜整理文稿與研究工作，這本書無法如期完成。
為了讓本書讀者能夠一覽「文化」和「故事」的輪廓與原貌，並且保持親和力，書中所採用以口語方式來闡述一些艱澀的文藝批評理論，是已經過許多簡化的結果。我需要特
別申明，雖然我並未針對各個重要的研究專題做逐一深入處理，但我試圖以「領路人」自許，希望藉此提供讀者一個導航系統。就如一張地圖，我期許這本書能讓閱讀的歷程可以隨時駐足觀賞或久留。每一位讀者，或長或短，都可以因此開始與「故事」發生關係，可以聆聽欣賞，也可以起身創造。在全書中，若有任何疏漏、謬誤或不足之處，尚乞先進專家學者不吝指正。
這本書想表達的，是我這些年來對故事的體會，也就是說，這本書也可以看成一個說故事的人的故事，裡面有我人生裡的種種脈絡與記憶。

序一：動人的故事讓台灣更美好 吳靜吉 6
序二：故事裡的故事 吳仁麟 8
前言 10
代序：文化脈絡與故事原型 16

理論篇：故事的元素 
1. 神話與現代世界 37 
故事：理解世界的過程 39 / 故事的基本結構 41 / 英雄之旅 43 / 神話：原型、故事、文化脈絡46

2. 英雄的十二個歷程 53 
內在英雄的六種原型 57 / 人生歷程的十二原型 60 / 超越個人化：精神的多面性 67 / 回到故事 70 / 故事結構：英雄的十二個歷程 72 / 創作，就是英雄之旅的歷練77 

3. 角色原型的變形與考驗 83
人生歷程與故事結構 86 / 角色原型 88 / 敬重彼此的差異——六個生命階段 113 / 原型的影響力 117

4. 童話與寓言 121 
異中求同、同中求異 122 / 童話發展的歷史社會脈絡 124 / 童話中的反動 132 / 童話中的象徵——狼與女巫 136 / 童話中狼形象的轉化 140 / 動物擬人化 143 / 童話中女巫形象的轉變 145 / 跨文化交流的元素 151 / 童話的創新 154 / 超越文化脈絡的故事結構——迪士尼的公主程式 158 

5. 原型與故事原型 165 
為何要說故事？ 166 / 什麼是故事？ 168 / 故事與真實世界 169 / 故事的要素——角色、結構、形式 174 / 故事中的骨幹——劇情結構 181 / 故事的結構理論——普羅普理論 183 / 人類的心理地圖 194 

6. 說故事的藝術 199
故事的關鍵原則 200 / 故事的價值 220 

應用篇：從窠臼掙脫與創造 
7. 一百年前的犀利小三 229 
一段歷史，三個故事——魯迅的三角關係 232 / 改變魯迅一生的畫面 236 / 世代交替——風起雲湧的時代 239 / 平凡的靈魂也痛苦——朱安 241 / 一百年前的犀利小三——許廣平 242 / 《傷逝》——一個充滿悔恨與悲哀的男人 243 / 在革命時代的不同人生 246 / 創造新故事 249
 
8. 生生不息：角色轉化與跨界 253
關於〈色‧戒〉 256 / 〈民國女子〉——胡蘭成與張愛玲 260 / 另一頁歷史——鄭蘋如與丁默? 267 / 〈色‧戒〉——王佳芝與易先生 272 / 也是《色‧戒》——王佳芝與易默成 274 / 不同脈絡下的《色‧戒》——張愛玲與李安 277 / 鄭蘋如，張愛玲，王佳芝 281
 
9. 傳統與個人天賦——〈石秀〉 285 
新與舊的並存 290 / 互文性 295 / 淺論《水滸傳》 301 / 金聖歎的疑惑 306 / 施蟄存解開〈石秀〉之謎 309 / 「互文性」就是故事原型與文化脈絡 318

10. 創作者應有的態度——《鄭和1433》 323
淺談鄭和下西洋 325 / 為自己航行——《鄭和1433》 332 / 超越文化脈絡——羅伯‧威爾森的《鄭和1433》 336 / 創作者應有的態度——劉勰的《文心雕龍》 339 / 從寫意到寫實 346 / 繁花盛開，我們用自己的方式活著 350
 
尾聲：說自己的故事，走自己的路 352 

附錄：課程簡介 360
參考書目 363 

對托爾斯泰而言，真正的藝術是能反映出人類真實的情感，而故事的核心價值正是如此。每一個藝術作品都是一個故事，不過這種廣義的藝術並不是本章的重點；本章的重點在於說故事的藝術（The art of storytelling），這裡的藝術（art）指的是一種技藝--這會是設計一個好故事的關鍵。所有的藝術都需要技藝，大家都喜歡聽悅耳的音樂、欣賞美麗的畫作、閱讀引人入勝的小說，但不是每個人都能作曲、畫圖、寫作。即便會繪畫，也不是每位畫家都可以成為畢卡索；當然，也不是每位有故事的人都可以成為托爾斯泰。每一種藝術的表現形式都具有特定的技藝與知識，故事也不例外。若未能熟悉說故事的技藝，往往會落入刻板印象的濫用，讓故事成了了無新意的陳腔濫調。教人怎麼說故事的工具書很多，其中最經典的可算是羅伯特‧麥基於一九九七年出版的《故事：材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》（Story: Substance, Structure, Style, and the Principles of Screenwriting），書中提到幾個故事關鍵的重點，直到今日仍值得細細品嚐。

‧「故事」論述的是原理，而不是規則。
說故事的藝術所傳達的是一種故事原則，而不是規則。兩者之間有根本上的差異，任何一個好的故事作品都不會是完全按照一部經典劇本為範本去改寫，而是把握說故事的藝術奠基的原則加以創造。「急於求成、缺少經驗的作家往往遵循規則；離經叛道、非科班的作家破除規則；藝術家則精通形式。」（McKee, 1997: 3）
故事的原則是故事創作的精髓，掌握故事組成的關鍵要素，就像作曲家必須先熟悉樂譜的原理才能創作。次級的作曲家只能創作出乏味、平淡無奇的曲目；前衛一點的作曲家能打破傳統、發展出一些新奇的曲風，但不一定能被大眾接受；只有真正的藝術家能精通各種樂曲揮灑自如。作曲如此，寫作亦然；以填鴨式的教育培養年輕學子的寫作能力，他們往往會有為賦新辭強說愁、陳腔濫調的表現，如此超齡而世故的書寫不但無法感動人心，反倒讓人覺得矯揉造作，或缺乏真實感。
好的作品必須是從作者內心真正的體會感動發出，一個小孩子和一位成人的文章當然不一樣，他們對世界的感覺、觀察角度截然不同。從孩子的文章中可以看出他們的心靈與想法，他們往往渴望簡單的事物，有單純的願望。因著生活歷練尚少，孩子關懷的視野仍在於切身相關的周遭事物之上，此時希望他們對世界大事發表意見，他們往往無法對之有油然而生的想法和感覺，而只能複述現有的觀點和文章。學習說故事是一種心靈成長的訓練，故事不是套用形式，而是學習從故事中建立自己堅信的價值與原則。理解故事原型的要素、結構，不只是學習一種技巧，也是學習一套認識自己、表現自己的方式。原則是普遍存在的客觀事實，拙劣的人只會一味的模仿複製；有自我意識的人會抗拒原則，如具有叛逆性的作家會寫出顛覆傳統形式與既定統治者意識型態的想法。但顛覆破壞不一定能創造價值；只有真正具有智慧者才能精通原則，並且加入自己的想像與創意整合，將一切發揮到極致。

‧「故事」論述的是永恆、普遍的形式，而不是公式。
故事是亙古不變、超越時空與文化限制而普遍存在的形式，講述的是人性的基本結構和根本的情感問題；但這種形式並不是公式，無法直接輸入元素套用公式就能獲得好的作品。以二十世紀堪稱最具影響力的中篇小說康拉德（Joseph Conrad, 1857-1924）的《黑暗之心》（Heart of Darkness）為例，這本書選自康拉德的「剛果日記」，描寫主角查理‧馬洛（Charlie Marlow）在泰晤士河的船甲板上回顧自己進入非洲叢林參與「解救」任務，營救貿易站經理庫茲（Kurtz）一事，娓娓道出文明邊疆的陰謀故事，並藉庫茲「退化」（degenerate）、投身黑暗勢力的轉變過程，隱喻現代文明之野蠻。康拉德的文字厚重迂迴，小說充滿各種敘述框架、分割不連續的時間敘述，使用複雜的象徵與意象。
很多知名導演都試圖將《黑暗之心》搬上銀幕，卻始終未能如願，其中包括威爾斯（Orson Welles, 1915-1985），直到一九七九年由美國導演法蘭西斯‧科波拉（Francis Ford Coppola）據此改編劇本拍攝了《現代啟示錄》（Apocalypse Now）。這部電影與原著不同之處，是將原本非洲戰役的背景改成在越戰時期的越南。內容講述戰爭期間，一名美軍特種部隊軍官奉命去刺殺另外一位叛逃且據地為王的美國上校軍官。藉由他在途中的種種經歷，深刻地揭露戰爭對人性的摧殘和人性最深層的恐懼，並影射象徵文明的西方軍隊事實上和原始叢林文化一樣做出野蠻的行為，且進一步對於所謂人類文明的進步提出質疑與反思。法蘭西斯‧科波拉改編功力之深、手法之妙，在美國電影史上處於重要的地位。有評論指出：「在改編中，故事『移位』、人物『異形』，卻保留了《黑暗之心》的『神』。」（張璟慧，2008）
這兩個故事的背景完全處於不同的場景與時空，表達的形式也有所差異，一個是小說、一個是電影，儘管如此，我們還是能看出這兩者之間的共同精「神」。它們所闡述的核心價值與意義，都是討論文化差異性的問題，也都對現代文明提出批判與反思。這個例子說明有很多好的故事，其結構與劇情可以一而再、再而三的被反覆運用，只要能抓到故事中的核心精神，就可以超越時代、文化社會限制，盡情發揮利用，一樣能吸引讀者與觀眾，產生深遠的影響。
後來尼可拉斯‧羅吉（Nicolas Roeg）也曾在一九九三年根據《黑暗之心》小說為劇本拍成同名電影，但這部電影的評價就沒有《現代啟示錄》高，因為他是依照原著內容如實地拍攝成電影，並沒有轉化為新的想法或激盪出新的變化，效果當然不如原著。這例子也凸顯了儘管內容一樣，但形式運用技巧上的差異也會讓同一部作品的效果相差懸殊。
相同的情況也可見於最近幾年電影改編童話故事的風潮，許多經典的童話故事都是當今電影創作的主要元素與熱門題材。我們以二○一二年兩部同時上映、都是以格林童話中的〈白雪公主〉為主要題材創作的電影為例，說明形式與公式之間的差異：一部是《魔鏡，魔鏡》（Mirror Mirror），是由印度導演塔西姆（Tarsem Dhandwar Singh）所執導、在美國拍攝的魔幻電影，改編格林童話中的〈白雪公主〉故事，電影創新之處在於從不同觀點切入詮釋整個故事，電影開頭的旁白就是以壞王后的視角開始描述整個故事，並且挑明說這是「我（指王后）而不是白雪公主的故事」，不但顛覆了過去白雪公主中邪惡王后的刻板印象，故事內容也在原來的經典童話上增添了許多現代元素與搞笑幽默的喜劇效果。
另外一部《公主與狩獵者》（Snow White and the Huntsman）也是以〈白雪公主〉為題材的電影，是由英國導演魯伯特‧山德斯（Rupert Sanders）所執導，在英國取景拍攝。雖然這兩部電影的故事架構大同小異，都是王后先迫害白雪公主，之後白雪公主奮起對抗邪惡王后為核心，但風格截然不同。這部作品完全不像童話故事般夢幻美麗，反而更像戰爭史詩故事。相較於《魔鏡，魔鏡》，這部在劇情細節與視覺效果方面都更為黑暗與沉重，除此之外，這部電影也從不同的觀點詮釋邪惡王后的處境，回顧王后一輩子的成長經驗，說明了今日王后會如此殘酷暴戾的原因，從更深層的社會結構、階級差異來分析世間政權輪替所造成的壓迫與悲劇。有趣的是這兩部電影中的王子都是花瓶的角色，中看不中用，所有的戰役都是由女性來對決，也徹底翻轉過去以男性英雄為中心的故事情節。
這些例子都說明了經典故事提供的是一個普遍的故事形式，而不是公式。形式是一種範本，可以相似但不需要完全相同；公式是有標準答案、唯一正解，而故事可以具有普遍永恆的形式，卻不能具有單一標準的公式。
所有的故事都可以是我們創作故事的原料，從過去的故事中我們可以學習到許多寶貴的經驗與技巧，發掘說故事的祕訣與精髓。然而，這些都只是醞釀創作的養分，作品真正能長成什麼樣子，還是取決於自身的創造力與想像力。每一則故事都是一種養分，好的故事可以增進見識、壞的故事可以令人警惕，學習創作沒有速成的捷徑，只有透過不斷的閱讀、用心體會故事中隱含的各種奧祕。

‧「故事」討論的是原型，而不是陳腔濫調。
原型是人類共同的心理結構，普遍存在於每個人的內心之中；能夠善用原型的故事才能喚醒讀者的認同、觸發感動。相反地，陳腔濫調是指陳腐、了無新意的故事，包括充滿刻板印象的角色安排、老掉牙的劇情內容、一眼望穿的表現形式，這些都是扼殺故事的毒藥。
除此之外，一個好故事的開端也不能過於一般化或通俗化，有些通俗電影或連續劇根本沒有故事情節可言，有些甘草人物一出場就引人發笑，例如綜藝台的主持人豬哥亮舉手投足之間都充滿了喜感，但這並不是故事，無法放諸四海皆行。因為這些通俗劇的鋪陳有太多「局內人的知識」（Insider's knowledge），幾乎要具有特定文化背景的觀眾群才能理解這些通俗劇的內容與笑點。不用說外國人看到豬哥亮不會覺得好笑，甚至只要是不懂閩南話的年輕人或者外省人都不會喜歡。最近流行的軍教片也是如此，有太多劇情與笑點都是「局內人的知識」，只有當過兵的人看了才會有感覺、哄然大笑，其他沒有當兵經驗的女性、小孩，幾乎無法進入劇情之中，更別說是跨國、跨文化普及的可能。
因此，一個好的故事不能有太多「局內人的知識」，要讓那些完全沒有經歷過這些事情的人能夠感覺到同樣有趣，才能發揮更大的效用與影響力。好萊塢的電影能夠打開全世界的市場原因也在此，他們拍攝電影所根據的核心是原型而非陳腔濫調，電影中的文化脈絡特性沒有特別明顯，不需要具有特定文化背景才能觀賞體會。相較之下，寶萊塢的電影就比較具有文化特殊性，所以要打進其他國家的市場較為困難。所謂的「國民電影」就是以某一國的國民為特定對象目標，所拍攝的電影作品也是以該國人民的共同記憶為主，原型是不需要「局內人的知識」或特定的文化背景，是可以超越時空、文化差異，普世皆然的人性情感結構。原型和陳腔濫調之間有很大的差異，如麥基所說：「原型故事挖掘出一種普遍性的人生體驗，然後用一種獨一無二、具有文化特性的表現手法對它進行裝飾。平庸的俗套故事則是相反，其內容和形式都貧乏得可憐，是將內容侷限於一種偏狹的、具有具體文化特性的體驗之中，然後飾之以陳腐而無特色的庸常形式。」（McKee, 1997: 4）
原型故事並不是完全沒有文化脈絡，相反地，每一個原型故事裡頭都有獨特的歷史文化脈絡可尋，但並不因此造成觀眾理解上的障礙，因為故事真正的核心價值還是根植於原型。例如《教父》雖然講述的是紐約黑手黨的幫派鬥爭與家族恩怨，但整個故事的核心仍是圍繞在原型的探討，包括父與子之間的矛盾情結、人與人之間的信任、猜疑、愛情、背叛、家庭等關係，這些情感糾葛即便我們不了解紐約黑手黨也能感同身受。又如義大利電影《美麗人生》，電影的背景是二次大戰時期，德國將猶太人送往集中營、屠殺猶太人的故事。這故事不以血腥的畫面呈現，而是以喜劇的方式讓觀眾領悟生命的真諦。我們不一定要經歷過二次大戰、不一定要是歷史悲劇的受害者，但我們一定會被電影中那位父親對小孩的愛所深深打動，看他面對生命重大危難之際，還能用正面的態度微笑以對，只想要讓自己的小孩對未來仍充滿希望，每一個人都會受到人性中這種偉大高尚的情操所深深震撼。
再舉一個例子是台灣本土電影《悲情城市》，這部電影是一九八九年出品，由侯孝賢執導，曾獲得義大利威尼斯影展最佳影片「金獅獎」，是台灣第一次在世界級影展中榮獲首獎的電影。這是一部具有相當特殊歷史背景與文化脈絡的電影，卻能備受國際各界的認同與讚賞，主要原因在於電影所刻劃的核心價值是超越國界、文化，普遍存在於每個人的心中。如導演侯孝賢所說：「我只是想拍出自然法則下人們的活動。」（林文淇，1995）因此，《悲情城市》不只是一部描寫「二二八事件」的電影，而是描寫一群人在時代變遷下不斷受到外來政權的迫害與屠殺的集體悲劇，籠罩整部電影的是一種深切悲痛、無可逃脫的悲劇命運。從不能說話的男主角，到無法發聲的台灣人民，電影中的所有人物都是在時代命運下的集體犧牲品。所謂的「悲情城市」，那個城市不只是海邊的小城鎮或者是山城九份，而是整個孤懸於外海的台灣。因此，這部電影能吸引國際目光的關鍵不是所謂的政治議題、族群問題，而是在集體悲劇中那些努力掙扎的人性，是一個人、一個國家努力尋找自己是誰的過程。侯孝賢在一個訪問中提到：《悲情城市》對他而言，是在了解他是誰，在同時，他相信整個台灣也在同樣的工作，也就是去追溯並且重新定義台灣的歷史。（陳儒修，1994: 85）
由此可見，原型故事不是不在乎文化特殊性，而是能超越文化的侷限，普遍流傳。好的故事會讓我們認識一個新的世界，文化上的差異不但不會造成溝通上的隔閡，反而能讓我們感受到一種異域之情、離奇之嘆。進入故事之中，我們從這些故事人物與角色衝突之間發現了自己，原來所有的故事都有人生的縮影。一個好的故事不但帶給讀者一個嶄新的世界體驗，也能讓讀者發現生活與生命的價值，以一種全新的方式去觀看生命、引發我們內在的情感，去欣賞、學習、增加我們生命的厚度與寬度。