花雅爭勝:南腔北調的戲曲
花雅爭勝:南腔北調的戲曲
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商品介紹
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  • 百戲雜劇,南戲傳奇,海鹽弋陽,花雅爭勝。中國戲曲最早形成於民間社會,隨着歷史的推移,文人雅士參與創作,產生了許多精湛的經典之作,由民間文化上升為高雅文化,進入中國文化的大傳統中。中國戲曲具有特殊之魅力:悲壯的《竇娥冤》、淒涼的《梧桐雨》、華美的《牡丹亭》、幻滅的《桃花扇》,舞台春秋,人生寫照;生旦凈丑,粉墨登場;感天動地,曲盡悲歡。
  • 解玉峰,南京大學中文系教授,著有《20世紀中國戲劇學史研究》、《詩詞曲與音樂十講》、《漢唐樂府詩辯證》等。
  • 出版說明

     

    文化自覺與文化自信

    今年是中華書局(香港)有限公司在香港不間斷經營的九十周年。在近百年的發展歷程中,香港中華書局始終秉承「弘揚中華文化,普及民智教育」的創局宗旨,編輯出版了文學、歷史、哲學等各類優質圖書,為弘揚中國優秀的傳統文化而不懈努力,在香港及海外其他華人社區形成了廣泛的文化影響力。

    二○一二年,為慶祝中華書局成立一百周年,香港中華書局發揮其優勢和特點,組成了以海外學者為主體的編委會及作者團隊,從更具時代特點、更廣闊的文化視野出發,運用新思維、新形式,自主策劃了規模達五十冊之巨的「新視野中華經典文庫」,對中國五十五種國學經典進行了全新的闡釋和解讀。這套旨在弘揚中華優秀傳統文化、為古代經典與現代生活架起溝通橋樑的大型學術文庫,歷時五年,於二○一七年全部出齊,在海外讀者尤其是青年讀者中深受歡迎。

    饒宗頤教授曾說過,「二十一世紀是重新整理古籍和有選擇地重拾傳統道德與文化的時代。」大家也都相信,二十一世紀是中國踏上「文藝復興」的新時代,中華文明再次展露了興盛的端倪。中華書局作為一家有着百年傳承的文化出版機構,則更應順應時代的呼喚,立足中國傳統文化的根基,研究中國傳統文化的當代需求,大力弘揚和傳播那些超越時空、成為人類共同需求的中國傳統文化中的優秀基因。基於此,本局傾力引進這「中國文化二十四品」系列叢書,以期為海外讀者理解傳統文化的新發展與新出路,提供一種新的視角和閲讀體驗。

    這套叢書由饒宗頤教授和葉嘉瑩教授擔任顧問,南開大學陳洪教授、南京大學徐興無教授主編,作者來自北京大學、中國人民大學、復旦大學、南京大學、南開大學、香港浸會大學等十多所知名高校。與「新視野中華經典文庫」不同,「中國文化二十四品」旨在向讀者介紹中國文化的發展歷程、特徵等,全面、系統地闡述了中國古代哲學、傳統宗教、倫理道德、科學技術、古典文學、傳統藝術、史學等內容,深入淺出地勾畫出中國傳統文化的歷史淵源、發展脈絡,全面展示了中華優秀傳統文化在物質、制度、精神、發展四個層面的主要內容。

    傳承文化,責任綦重。費孝通先生曾説:「文化自覺是當今時代的要求,它指的是生活在一定文化中的人對其文化有自知之明,並對其發展歷程和未來有充分的認識。」本局出版「中國文化二十四品」繁體版,是為海外想要了解中國文化基本知識的讀者服務的,也可以說是一種文化通識教育。對於當代每一個中國人來說,閱讀此書,正可以從文化自覺出發,通過不斷深入的學習、思考,進而理解以及批判地接受自己的文化傳統,從而樹立文化自信。希望這套製作精美的叢書能為香港以及海外華文讀者提供內容豐富、優美雅致的閲讀體驗。我們願意和廣大讀者一起為中華優秀傳統文化的復興與創新而不斷努力。

     

    中華書局(香港)有限公司

    編輯部

     

     

     

     

    總序

     

    我們生活在文化之中,「文化」兩個字是掛在嘴邊上的詞語,可是真要讓我們說清楚文化是什麼,可能就會含糊其詞、吞吞吐吐了。這不怪我們,據說學術界也有一百六十多種關於文化的定義。定義多,不意味着人們的思想混亂,而是文化的內涵太豐富,一言難盡。一八七一年,英國文化人類學家愛德華‧泰勒的《原始文化》中給出了一個定義:「文化,或文明,就其廣泛的民族學意義上來說,是包含全部的知識、信仰、藝術、道德、法律、風俗,以及作為社會成員的人所掌握和接受的任何其他的才能和習慣的複合體。」1其實,所謂「文化」,是相對於所謂「自然」而言的,在中國古代的觀念裏,自然屬於「天」,文化屬於「人」,只要是人類的活動及其成果,都可以歸結為文化。孔子說:「飲食男女,人之大欲存焉。」2在這種自然慾望的驅動下,人類的活動與創造不外乎兩類:生產與生殖;目標只有兩個:生存與發展。但是人的生殖與生產不再是自然意義上的物種延續與食物攝取,人類生產出物質財富與精神財富,不再靠天吃飯,人不僅傳遞、交換基因和大自然賦予的本能,還傳承、交流文化知識、智慧、情感與信仰,於是人種的繁殖與延續也成了文化的延續。

    所以,文化根源於人類的創造能力,文化使人類擺脫了自然,創造出一個屬於自己的世界,讓自己如魚得水一樣地生活於其中,每一個生長在人群中的人都是有文化的人,並且憑藉我們的文化與自然界進行交換,利用自然、改變自然。

    由於文化存在於永不停息的人類活動之中,所以人類的文化是豐富多彩、不斷變化的。不同的文化有不同的方向、不同的特質、不同的形式。因為有這些差異,有的文化衰落了甚至消失了,有的文化自我更新了,人們甚至認為:「文化」這個術語與其説是名詞,不如說是動詞。3本世紀初聯合國發佈的《世界文化報告》中說,隨着全球化的進程和信息技術的革命,「文化再也不是以前人們所認為的是個靜止不變的、封閉的、固定的集裝箱。文化實際上變成了通過媒體和國際互聯網在全球進行交流的跨越分界的創造。我們現在必須把文化看作一個過程,而不是一個已經完成的產品」4。

    知道文化是什麼之後,還要了解一下文化觀,也就是人們對文化的認識與態度。文化觀首先要回答下面的問題:我們的文化是從哪裏來的?不同的民族、宗教、文化共同體中的人們的看法異彩紛呈,但自古以來,人類有一個共同的信仰、那就是:文化不是我們這些平凡的人創造的。

    有的認為是神賜予的,比如古希臘神話中,神的後裔普羅米修斯不僅造了人,而且教會人類認識天文地理、製造舟車、掌握文字,還紿人類盜來了文明的火種。代表希伯來文化的《舊約》中,上帝用了一個星期創造世界,在第六天按照自己的樣子創造了人類,並教會人們獲得食物的方法,賦予人類管理世界的文化使命。

    有的認為是聖人創造的,這方面,中國古代文化堪稱代表:火是燧人氏發現的,八卦是伏羲畫的,舟車是黃帝造的,文字是倉頡造的……不過聖人創造文化不是憑空想出來的,而是受到天地萬物和自我身體的啟示,中國古老的《易經》裏說古代聖人造物的方法是:「仰則觀象於天,俯則觀法於地,觀鳥獸之文與地之宜,近取諸身,遠取諸物。」《易經》最早給出了中國的「文化」和「文明」的定義:「剛柔交錯,天文也。文明以止,人文也。觀乎天文,以察時變;觀乎人文,以化成天下。」文指文采、紋理,引申為文飾與秩序。因為有剛、柔兩種力量的交會作用,宇宙擺脫了混沌無序,於是有了天文。天文煥發出的光明被人類效法取用,於是擺脫了野蠻,有了人文。聖人通過觀察天文,預知自然的變化,,通過觀察人文,教化人類社會。《易經》還告訴我們:「一陰一陽之謂道,繼之者善也,成之者性也。仁者見之謂之仁,知者見之謂之知。」宇宙自然中存在、運行着「道」,其中包含着陰陽兩種動力,它們就像男人和女人生育子女一樣不斷化生着萬事萬物,賦予事物種種本性,只有聖人、君子們才能受到「道」的啟發,從中見仁見智,這種覺悟和意識相當於我們現代文化學理論中所謂的「文化自覺」。

    為什麼聖人能夠這樣呢?因為我們這些平凡的百姓不具備「文化自覺」的意識,身在道中卻不知道。所以《易經》感慨道:「百姓日用而不知,故君子之道鮮矣。」什麼是「君子之道鮮」?「鮮」就是少,指的是文化不昌明,因此必須等待聖人來啟蒙教化百姓。中國文化中的文化使命是由聖賢來承擔的,所以孟子說,上天生育人民,讓其中的「先知覺後知」「先覺覺後覺」5。

    無論文化是神靈賜予的還是聖人創造的,都是崇高神聖的,因此每個文化共同體的人們都會認同、讚美自己的文化,以自己的文化價值觀看待自然、社會和自我,調節個人心靈與環境的關係,養成和諧的行為方式。

    中國現在正處在一個喜歡談論文化的時代。平民百姓關注茶文化、酒文化、美食文化、養生文化,說明我們希望為平凡的日常生活尋找一些價值與意義。社會、國家關注政治文化、道德文化、風俗文化、傳統文化、文化傳承與創新,提倡發揚優秀的傳統文化,說明我們希望為國家和民族尋求精神力量與發展方向。神和聖人統治、教化天下的時代已經成為歷史,只有我們這些平凡的百姓都有了「文化自覺」,認識到我們每個人都是文化的繼承者和創造者,整個社會和國家才能擁有「文化自信」。

    不過,我們愈是在擺脫「百姓日用而不知」的「文化蒙眛」時代,就愈是要反思我們的「文化自覺」,因為「文化自覺」是很難達到的境界。喜歡談論文化,懂點文化,或者有了「文化意識」就能有「文化自覺」嗎?答案是否定的。比如我們常常表現出「文化自大」或者「文化自卑」兩種文化意識,為什麼會這樣呢?因為我們不可能生活在單一不變的文化之中,從古到今,中國文化不斷地與其他文化邂逅、對話、衝突、融合;我們生活在其中的中國文化不僅不再是古代的文,化,而且不停地在變革着。此時我們或者會受到自身文化的局限,或者會受到其他文化的左右,產生錯誤的文化意識。子在川上曰:「逝者如斯夫。」流水如此,文化也如此。對於中國文化的主流和脈絡,我們不僅要有「春江水暖鴨先知」一般的親切體會和細微察覺,還要像孔子那樣站在岸上觀察,用人類歷史長河的時間座標和全球多元文化的空間座標定位中國文化,才能獲得超越的眼光和客觀真實的知識,增強與其他文化交流、借鑒、融合的能力,增強變革、創新自己的文化的能力,這也叫做「文化自主」的能力。中國當代社會人類學家費孝通先生說:

     

    「文化自覺」是當今時代的要求,它指的是生活在一定文化中的人對其文化有自知之明,並對其發展歷程和未來有充分的認識。也許可以說,文化自覺就是在全球範圍內提倡「和而不同」的文化觀的一種具體體現。希望中國文化在對全球化潮流的回應中能夠繼往開來,大有作為。6

     

    因為要具備「文化自覺」的意識、樹立「文化自信」的心態、增強「文化自主」的能力,所以,我們這些平凡的百姓需要不斷地了解自己的文化,進而了解他人的文化。中國文化是我們自己的文化,它博大精深,但也不是不得其門而入。為此,我們這些學人們集合到一起,共同編寫了這套有關中國文化的通識叢書,向讀者介紹中國文化的發展歷程、特徵、物質成就、制度文明和精神文明等主要知識,在介紹的同時,幫助讀者選讀一些有關中國文化的經典資料。在這裏我們特別感謝饒宗頤和禁嘉瑩兩位大師前輩的指導與支持,他們還擔任了本叢書的顧問。

    中國文化崇尚「天人合一」,中國人寫書也有「究天人之際,通古今之變」的理想,甚至將書中的內容按照宇宙的秩序羅列,比如中國古代的《周禮》設計國家制度,按照時空秩序分為「天地春夏秋冬」六大官僚系統;呂不韋編寫《呂氏春秋》,按照一年十二月為序,編為《十二紀》;唐代司空圖寫作《詩品》品評中國的詩歌風格,又稱《二十四詩品》,因為一年有二十四個節氣。我們這套叢書,雖不能窮盡中國文化的內容,但希望能體現中國文化的趣味,於是借用了「二十四品」的雅號,奉獻一組中國文化的小品,相信讀者一定能夠以小知大,由淺入深,如古人所說:「嘗一臠肉,而知一鑊之味,一鼎之調。」

     

    陳洪、徐興無

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    1 〔英〕愛德華‧泰勒:《原始文化》,連樹聲譯,謝繼勝、尹虎彬、姜德順校,廣西師範大學出版社,二○○五年」第一頁。

    2 《禮記‧禮運》。

    3 參見〔荷蘭〕C‧A‧馮‧皮爾森:《文化戰略》,劉利圭等譯,中國社會科學出版社,一九九二年,第二頁。

    4 聯合國教科文組織編:《世界文化報吿──文化的多樣性、衝突與多元共存》,關世傑等譯,北京大學出版社,二○○二年,第九頁。

    5 《孟子‧萬章》。

    6 費孝通:〈經濟全球化和中國「三級兩跳」中的文化思考〉,《光明日報》,二○○○年十一月七日
  • 出版說明

    總序  陳洪、徐興無

     

    中國古代戲曲的民族特質

    023  中國古人的審美趣味與戲劇表現

    028  中國戲曲的結構體制

    039  四功五法與程式

     

    中國古代戲曲的起源與形成

    047  戲曲起源與形成諸說

    056  中國戲曲形成的條件與可能

    063  兩宋經濟文化環境與中國戲曲的形成

     

    古代戲曲類別之一──南戲與傳奇

    077  早期南戲及《琵琶記》

    088  明中葉後的傳奇風尚和湯、沈

    096  傳奇入清後的新變和「南洪北孔」

     

    古代戲曲類別之二──元曲雜劇

    107  元曲雜劇的出現及其結構

    117  元曲雜劇的多樣世界

    125  元曲四大家:關、白、馬、鄭

    137  王實甫《西廂記》

     

    古代戲曲類別之三──「花部戲」

    149  「花部戲」崛起的歷史背景

    157  作為歷史事件的「徽班進京」

    168  京班的「名角制」

    178  「劇種」的建立與中國本土戲劇之困境

     

    古代戲曲的班社、劇場與搬演

    191  古代戲曲的班社

    208  古代戲曲的劇場

    226  古代戲曲的搬演與演出習俗

  • 中國古代戲曲的民族特質

     

    引言

    二○一一年年初,《中國國家形象片》(角度篇)開始在紐約曼哈頓的時代廣場戶外大屏幕滾動播出。這部宣傳片長十五分鐘,涉及經濟、地理風光、精神文化等各方面,幾種被認為可代表中國的「名片」被推介給外國人,其中就包括戲曲。中國戲曲得以入選中國「名片」,這說明相當多的國人對戲曲這門藝術非常珍視,戲曲一向被稱為「民族藝術瑰寶」也絕非偶然。那麼,中國戲曲作為中國民族藝術之一,其藝術魅力或者說其民族特質究竟何在?這將是本章主要探討的問題。

     

    中國古人的審美趣味與戲劇表現

    如果說文學藝術都是由其特有的「內容」及其「形式」共同構成,那麼西洋(以及現代)文學藝術的魅力似多來自其「內容」,而中國傳統文學藝術的魅力似更偏重其「形式」。這樣對比來說,對中國傳統文學藝術似頗不公,如此便很容易扣上「形式主義」的大帽子,而對筆者而言實在屬誠實之語。如王羲之等歷代書家的書法,其所書寫的內容也可能很實用,未必值得稱道,如王羲之草書《十七帖》都是書信往復,多為日常瑣事,而《十七帖》每字、每筆歷來皆被視為至寶,自然全出於書法本身的欣賞,可謂純粹形式美的欣賞,幾無關乎內容。諸葛亮《出師表》、庾信《哀江南賦》、王勃《滕王閣序》等古文名篇千百年來傳誦不絕,文字內容真切、自然固然是一方面,其文字形式本身的駢儷工整、舒張有致似更為重要。至於唐宋以來的詩詞、律賦、對聯等更需要在漢字本身聲、韻、調的組合方面勞心費神,以求抑揚頓挫之美。

    孔夫子嘗云:「禮云禮云,玉帛云乎哉?樂云樂云,鐘鼓云乎哉?」(《論語.陽貨》)孔老夫子認可的君子均應是「文質彬彬」的,他是非常反感形式主義的,他老人家倡導的禮樂當然是有內在的實際內容的,絕非玉帛、鐘鼓之類的表面形式擺設。然而,自周公、孔夫子以來,中國文化在歷史演進中「質」的一面雖有內在關聯和延續,但文化之演進似主要表現為在「文」的一面不斷積累和豐富,愈到後來愈有「文」勝於「質」的傾向,駢文、詩詞、書畫等各類文學藝術偏重形式美感,「審美文化」日益豐富、發展,似有其必然。

    中國戲曲在審美趣味方面,其對形式美感的偏重,似在各類中國傳統文學藝術中最為突出,以至近人余上沅(一八九七—一九七○)稱之為一種「純粹藝術」。我們不妨將其與西洋戲劇對比來看。

    西洋戲劇(包括今日流行的影視劇)魅力或激動人心者似主要來自其「內容」,即戲劇「衝突」或「矛盾」的展開與描摹,所謂戲劇「衝突」的發生、發展、高潮、結局。

    如古希臘悲劇家索福克勒斯(約前四九六—前四○六)的代表作《俄狄浦斯王》。這一著名悲劇取材於希臘神話傳說,俄狄浦斯是忒拜國王伊奧斯和王后約卡斯塔之子。他剛出生時,神諭表示俄狄浦斯會犯下弒父娶母的罪行。為了避免這一可怕的命運,伊奧斯刺穿了新生兒的腳踝,並將他丟棄在野外等死。然而奉命執行丟棄嬰兒的牧人心生憐憫,偷將嬰兒轉送鄰國科林斯國王呂波斯為子。俄狄浦斯被作為親子撫養長大後,得知神諭,他會弒父娶母。為避免神諭成真,他離開科林斯,流浪到忒拜國。因在一岔路上與一群陌生人發生衝突,失手殺人,而此人正是其親生父親。忒拜人為獅身人面獸斯芬克斯所困,許諾說誰能解開斯芬克斯謎題,拯救城邦,便可獲得王位並娶前國王遺孀約卡斯塔為妻。俄狄浦斯解開了斯芬克斯謎題,因而繼承王位,在不知情的情況下迎娶了自己的親生母親為妻,並生了四位兒女。後來,俄狄浦斯統治下的忒拜國不斷發生災禍與瘟疫,神諭說只有追查到弒父娶母的人並懲罰他,災禍與瘟疫才能解除。俄狄浦斯用心調查,在先知提瑞西阿斯揭示下,得知自己正是殺父娶母的罪人。他刺瞎了自己雙目,自求放逐他國。

    《俄狄浦斯王》這一著名悲劇激動人心或引人入勝之處,恰在其貫穿始終的懸念──俄狄浦斯能否擺脫弒父娶母這一可怕的命運?戲劇的核心「衝突」或「矛盾」正是俄狄浦斯與自己命運的抗爭,戲劇的展開和結束正是這一「衝突」或「矛盾」的醞釀、製造、緊張和終結。西方優秀的戲劇家,如索福克勒斯,其高明之處正在其始終保持「衝突」的緊張感(懸念),直至戲劇結束。

    如果說西洋戲劇主要以戲劇「內容」或思想引人入勝,那麼中國戲曲的「內容」如何呢?我們不妨以清康熙時杭州人洪昇(一六四五—一七○四)所作著名傳奇《長生殿》為例。

    《長生殿》所述故事為:唐玄宗在位多年,天下太平,乃寄情聲色,下旨選美。見宮女楊玉環才貌出眾,冊封為貴妃,兩人對天盟誓,並以金釵、鈿盒為定情之物。貴妃受寵後,其兄弟姊妹俱有封賞。安祿山出兵遭敗,按律當斬,因賄賂楊國忠,免於一死,被授京職。春日,唐明皇與楊貴妃遊幸曲江,秦、虢、韓三國夫人隨駕,唐明皇命虢國夫人入望春宮陪宴並留宿。楊貴妃醋性大發,言語觸怒明皇,明皇一怒之下,將她送歸相府。此後,唐明皇坐立不安,後悔不已。楊貴妃剪下一縷青絲,託高力士獻給明皇,明皇見髮思情,命高力士連夜迎接回宮,兩人和好如初。安祿山得寵封王,楊國忠與其「將相不和」,唐明皇調安祿山任范陽節度使,安祿山到范陽招兵買馬,妄圖進兵中原,奪取天下。唐明皇寵愛貴妃,共製新舞《霓裳羽衣曲》為樂。明皇私會梅妃,被貴妃發現,明皇不得不告錯。唐明皇不惜勞民傷財,從海南運來荔枝,討好貴妃。安祿山反叛,哥舒翰潼關兵敗投降。唐明皇決定奔蜀中避難,行至馬嵬驛,軍士嘩變,殺死楊國忠,並逼迫明皇賜楊妃自盡。唐明皇傳位於太子,自己做太上皇。後大將郭子儀奉旨征討,大敗安祿山,收復長安。唐明皇自蜀中歸來,仍日夜思念楊妃。訪得異人為楊玉環招魂,臨邛道士楊通幽奉旨作法,找到楊玉環幽魂。八月十五夜,楊通幽引太上皇魂魄來到月宮與楊玉環相會。其後織女傳玉帝旨,指示因果,讓二人居忉利天宮,永為夫婦。

    《長生殿》全劇五十齣,情節內容非常複雜,以上劇情概括實在免為其難。因為如果說西洋戲劇有主幹情節或主要矛盾,抓住這一主幹情節或主要矛盾概括劇情還是可行的,那麼,包括《長生殿》在內所有傳奇,並無貫穿始終的「衝突」或「矛盾」(即主幹情節或主要矛盾),故劇情概括不能不是掛一漏萬(最客觀、明智的做法是依次羅列五十齣每齣的情節內容,但這又不合於通常所謂劇情概括)。《長生殿》也寫到了其中各種人物間的矛盾,如唐明皇、楊貴妃先後因虢國夫人、梅妃等事而生的誤會和矛盾,也寫到了楊國忠、安祿山之間的利益勾結和矛盾分裂,安祿山反叛後無疑成為唐王室的對立面,而馬嵬兵變時矛盾對立的雙方一為李隆基、楊玉環,一為其與陳玄禮為首的御林軍(而非安祿山的叛兵)。《長生殿》雖然寫到了很多種「衝突」或「矛盾」,但作者顯然並不是以「衝突」或「矛盾」吸引人的──在筆者看來,《長生殿》的整個劇情絕非引人入勝,完全無法跟《俄狄浦斯王》相提並論。其實不獨是《長生殿》,《西廂記》、《琵琶記》、《牡丹亭》、《桃花扇》等所有古典名劇,如果有論者一定要論證其「戲劇性」如何如何、情節如何曲折動人云云,實在都不免牽強!

    洪昇《長生殿》自屬佳構,《長生殿》上演時頗為轟動,「酒社歌樓,非此曲不奏」,時人有詩曰:「兩家樂府盛康熙,進御均叨天子知。縱使元人多院本,勾欄爭唱孔洪詞。」(金埴《題桃花扇傳奇》)。近人吳梅、王季烈等對《長生殿》的結構技巧皆甚推崇,「自來傳奇排場之勝,無過於此」(王季烈《螾廬曲談》)。所以我們恐怕還是應回到中國文學藝術固有的傳統,努力從藝術本身解析《長生殿》,而不能僅從「內容」或「戲劇性」着眼,簡單套用西洋戲劇的敍事理論。

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