惡女力：後女性主義的流行電影解剖學

惡女，是銀幕上的女性形象，也是最真實的慾望展演，
她們是性別議題反動者，也是流行文化新指標，更是所有女性的化身。

《BJ單身日記》不只是布莉姬的求愛小劇場，更是女性主義與後女性主義游移協商出的典型代表？
《慾望城市》挑戰異性戀主流的性愛冒險與姊妹情誼，與暗藏的酷兒文化相濡以沫，宛如一座都會情慾博物館。

從芭蕾舞劇破繭新生的《黑天鵝》，如何透過鏡像理論，成為傳遞女性凝視、追求理想化自我、表現滿漲情慾的出口？

從《超完美嬌妻》到《控制》包裝精美的主婦形象，象徵女性主體的權力翻轉，也是對父權社會最甜蜜的復仇。

《穿著PRADA的惡魔》如何從引發男性焦慮的米蘭達與小安，來看以家庭之名收編「陰性惡魔」所帶來的威脅？

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拜金、敗德、叛逆、縱慾……關於流行電影中的「惡女」，世俗眼光是這樣定義的。一切的指涉，全來自於傳統價值中對女性形象的刻板詮釋，彷彿女性只能是舉止端莊、相夫教子、不能有自己意見的男性附屬品――傳統的父權社會該如何正視這樣的性別偏見？

銀幕上的惡女勇於表現女性專屬的陰柔，成為性別議題上閃亮鮮明的時代標記；她們勇於捍衛身體自主權，帶來衝撞性別框架的反動力量。從流行文化的角度來看，批評她們的是社會上根深蒂固的父權思想；銀幕惡女的存在，亦曝露了女性內心最原始的吶喊――惡女風潮是如何走入流行電影史？惡女現象又如何成為後女性主義研究的顯學？

傳統的女性主義提倡男女平等，卻不慎落入將女性視為「偽男性」的思考陷阱中；後女性主義則鼓勵女性正視自我價值，不避諱展現獨有的陰柔，將之視為最有力的武器。當銀幕上的惡女傾巢而出，道德標準不再成為唯一選擇，傳統乖乖牌的女性形象已是陳年老話。她們可以是全身時尚行頭，只要性不要愛的慾望熟女；也可以是挑戰權威、為自我發聲的校園女王蜂。她們以不同的面貌，遊走在道德禁忌與人性約束之間。在流行電影史中，她們的鮮明形象成為社會話題；在後女性主義研究中，她們以最真實的面貌詮釋自我，成為最堅強的後盾。

本書是施舜翔跨越學術論述與流行文化領域的精闢觀察，他以專業的學術研究背景為寫作養分，從電影流行文化裡盡情挖掘惡女現象，在幽默慧黠的文筆中揭露後女性主義精神。

拋開刻板印象，重新定義惡女價值。且看流行電影中姿態各異的惡女如何詮釋女性新主張；又是如何跨出銀幕，走入你我生活，成為後女性主義的最佳代言人。

施舜翔 Paris Shih

台灣台北人。畢業於國立政治大學英國文學研究所，曾於美國威廉與瑪莉學院交換研究一年，並分別於加州大學柏克萊分校與英國劍橋大學進行短期研究。研究興趣是莎士比亞當代改編、珍．奧斯汀當代改編、女性主義理論、後女性主義與大眾流行文化。論文常發表於《文化研究月報》。在學院內研究莎士比亞時期的城市下流文化，著有畢業論文《下流之城》。
 
在學院裡做正經八百的文學研究，私底下真正迷戀的卻是俗不可耐的流行文化。喜歡時尚，流行樂，校園愛情電影，以及少女文化。2010年起在部落格「後女性的魔鏡夢遊」上大量書寫好萊塢電影中的性別再現，點閱率已超過百萬人次。2014年開始在《女人迷》撰寫專欄，探索日常生活中的少女情慾學。2015年創立「流行文化學院」研究網站，為網站召集人與總編輯，與研究團隊共同書寫大眾流行文化的多元面向。多篇部落格與專欄文章在網路上被廣為流傳與討論，是廣受大眾閱讀的學術研究者。

序：九○年代惡女學
Chapter 1＿慾望熟女的不純真年代
01＿顛覆珍．奧斯汀，改寫傳統羅曼史的《BJ單身日記》
02＿只做愛不要愛──《慾望城市》的性權力／利
03＿女人，能否擁有三角戀選擇權？
04＿當女性從被觀看的客體成為凝視的主體
05＿從慾女鏡像學窺視心中的黑天鵝

Chapter 2＿蛇蠍美人的惡女羅曼史
06＿都是「另一個女人」──小三與正宮的交換日記
07＿從扮裝皇后到玩美舞孃的身體革命
08＿浪漫天真，拒絕長大的半熟文化
09＿告別保守道德，貞潔只是神話
10＿完美嬌妻的控制寓言與甜蜜復仇

Chapter 3＿女王蜂的崩壞與新生
11＿關於性別焦慮──鄰家女孩的身體改造計畫
12＿讓人愛恨交織，來自校園女王蜂的陰性威脅
13＿嘲弄父權社會的貞操迷思與情慾遊戲
14＿挑戰傳統框架，當代少女的身體與情慾自主
15＿從二元對立的陽剛世界到陰性特質的解放

Chapter 4＿時尚電影的紅粉逆襲
16＿游走在時尚與家庭的陰性惡魔
17＿從《金法尤物》看陰性力量與陽剛神話的消長
18＿整形的人造美──關於後人類時尚神話

Chapter 5＿恐怖片的女巫獵殺迷思
19＿校園砍殺片暗藏的處女情結
20＿不只驚聲尖叫──審判權的性別翻轉
21＿厭女主義──不受控制的情慾與妖魔化指涉

結語＿邁向惡女觀影新詩學

01＿顛覆珍．奧斯汀，改寫傳統羅曼史的《BJ單身日記》

1995年，當海倫．費爾汀（Helen Fielding）答應編輯在《獨立報》（The Independent）開設專欄，寫下一名倫敦單身女子的愛情故事時，她沒有想到自己將寫下九○年代最經典的慾女代表，更沒有想到這個慾女會在多年後躍上大銀幕，以穿著豹紋內褲在冰天雪地追回達西先生一幕，鼓舞了全世界的不馴少女們。

一年後，費爾汀的專欄出版成《BJ單身日記》，她開啟的不只是新的書寫模式，更是一個新的女性年代。

整本小說都是布莉姬的單身日記，也是她瘋狂展演的內心小劇場。所有的人物與對話都需經過她的眉批與註解，所有的場面調度也都是她即時的情緒產物。前一秒還信誓旦旦地表示自己要做一個不需要男人的新時代女性，後一秒立刻又花枝亂顫地與上司調情。上一刻還在嘲諷蘇珊．法露迪（Susan Faludi）那本暢銷熱賣的女性主義經典，下一刻則在孤單彷徨時決定去讀一讀這本書。

這樣的告白體書寫，在2001年躍上了大銀幕。我們最愛的布莉姬式喃喃自語，在銀幕上化為芮妮．齊薇格（Renée Zellweger）無所不在的旁白。寫實不存在，你所看到的一切，全都在芮妮．齊薇格一句句旁白中，化為布莉姬的內心小劇場。你從來沒有看到那些人物那些對話那些事件，你看到的依舊是一本倫敦單身女子的瘋狂日記。

究竟這本瘋狂日記如何改寫現代女性圖像，成為慾女羅曼史經典？

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布莉姬既是個性鮮明的獨特角色，卻又是反映眾生的凡婦俗女（everywoman）。她代表的是第二波女性主義之「後」的都會單身女子圖像：她接受高等教育，取得英國文學學位，在倫敦出版社工作。她享受都會現代性，下了班以後立刻可以跟姐妹齊聚酒吧，抽煙喝酒，大聊性事。

她擁有每個女人欲求的獨立與自由。布莉姬同時也代表了女性主義與後女性主義之間的游移。

小說中，當布莉姬與馬克．達西初次相遇，為了展現自己的深度，她謊稱自己最近在閱讀蘇珊．法露迪九○年代初出版的女性主義經典《反挫：誰與女人為敵》（Backlash: The Undeclared War Against American Women）。萬萬想不到布莉姬只是隨口胡謅，馬克．達西倒是讀了這本暢銷經典，布莉姬只得尷尬地換個話題。其實她沒有說出口的是，她正在偷偷閱讀約翰．葛瑞（John Gray）寫的那本暢銷愛情諮商書《男人來自火星，女人來自金星》（Men are from Mars, Women are from Venus），企圖以這本愛情教戰手冊收服自己暗戀的上司丹尼爾。

《反挫》代表的是典型的主流女性主義政治，《男人來自火星，女人來自金星》象徵的則是後女性主義的「愛情」政治。前者要女人遠離愛情，後者卻要女人再探愛情。前者諄諄教誨女人切勿重返羅曼史，後者卻慢慢引導女人重奪戀愛主導權。布莉姬左邊是《反挫》，右邊是《男人來自火星》，欲求丹尼爾時以葛瑞的愛情諮商書搭配好姐妹的愛情戰略一起服用，感情觸礁時卻又念起法露迪那本自己老是提及卻又未曾真正翻閱過的女性主義經典。

於是我們在這本單身日記中，看到布莉姬的精神分裂與雙重游移，也看到了女性主義與後女性主義之間剪不斷理還亂的糾纏關係。

我們看到年屆三十的布莉姬，一心一意擄獲上司丹尼爾，甚至當她和丹尼爾調情時，都幻想自己與他結婚的場景。英國知名的女性主義學者麥克蘿比（Angela McRobbie）因此訓斥布莉姬，現代女性怎能渴望如此傳統的女性快樂與自我實現。她認為現代女性為了獲得短暫的舒解，不願讓女性主義在這時出現，因為女性主義對於傳統婚姻的批判就這部作品而言太過沉重了。

然而，麥克蘿比忽略了幻想婚禮一場的表現形式。芮妮．齊薇格在銀幕上以誇張荒謬的形式再現日記中布莉姬的幻想，這樣的表演可以視為對傳統婚姻的嘲弄，而非全心擁抱。當布莉姬誇張地表演出新娘「應有」的行為舉止時，其實是透過「敢曝美學」的技巧，詼諧戲擬異性戀婚姻體制中過時的陰性角色，反過來嘲笑傳統婚姻的形式。更有甚者，《BJ單身日記》中的夫妻檔總以極度保守的可笑形態現身，引發觀眾哈哈大笑。布莉姬在一次與眾多已婚夫妻的晚餐中，不吝表現出自己對他們的揶揄。於是，《BJ單身日記》一方面擁抱了陰性角色，另一方面又嘲笑了它的過時；布莉姬一方面想要結婚，另一方面又諷刺傳統婚姻。

這樣的精神錯亂也展現在布莉姬的身體政治上。

當上一代女性主義者拒絕展示自己的身體，以此抵抗男性凝視時，布莉姬卻大方宣稱自己就是《柯夢波丹》（Cosmopolitan）世代中成長的文化產物。布莉姬在和丹尼爾約會前努力除毛美容，在性感內褲和塑身內褲之間猶豫不決，為的就是要讓自己看起來完美無瑕。她也刻意穿著黑色內衣上班，擺明了就是要勾引丹尼爾，大方操弄男性凝視。

另一方面，「體重」一直是布莉姬最在乎的一件事情。她口口聲聲說要減肥，天天測量並在日記中記錄自己的體重，是現代人自我監控身體的最好例子。布莉姬要說，主動展示身體並非是單純的自我物化，或讓自己淪為男性凝視下的受害者，反而是自主表演身體，甚至間接掌控了男女之間的情慾互動。

不過，我們再次發現《BJ單身日記》沒有這麼簡單。布莉姬在和丹尼爾做愛時被揭穿自己穿著「阿嬤」般的塑身內褲並引發觀眾大笑。觀眾一方面嘲笑女性身體「神話」被打破（布莉姬的臀形原來是靠著塑身內褲塑造出來的），另一方面也意識到傳統父權社會對於女性身體所設下的標準和要求是不可能達到的。此外，布莉姬雖天天嚷嚷著減肥，從電影開頭到結尾卻沒有真的瘦下來，反而有增胖的跡象，而顯然地，布莉姬絕不道歉。

到底要怎麼給布莉姬這樣一個矛盾的現代都會女性下註解？麥克蘿比說了，布莉姬代表的是後女性主義時代中，女性主義被視為理所當然（feminism taken into account），卻不再被嚴肅看待的社會現象。她認為布莉姬是迴避女性主義政治的典型代表。我卻認為，布莉姬正好反映出現代女性在女性主義政治與後女性主義文化中游移協商出的流動身分，布莉姬在法露迪與葛瑞之間擺盪，在渴望結婚與嘲弄婚姻之間游移，在《柯夢波丹》與體重驕傲之間協商。

沒有永恆的布莉姬，只有矛盾的布莉姬與流動的布莉姬。

不過，真正使布莉姬代表後女性主義文化的，還是她大方流露出的女性情慾。當上一代的女性主義者掀起風起雲湧的反色情運動，新一代的單身女子卻不再願意扮演那楚楚可憐的鄰家女孩，而要化身情慾高漲的都會熟女。

布莉姬主動和上司丹尼爾調情，享受兩人之間的情慾流動。她不只和丹尼爾發生多次性關係，更不吝談論他的性愛技巧。在電影續集中，布莉姬仍不停向銀幕前的少女們強調男友達西的完美身材和床上功夫，企圖召喚出少女的情慾主體。布莉姬是九○年代的新興女性形象，證明女性不僅可以成為慾望熟女，不需再扮演清秀佳人，而且不怕被規訓、不必被懲罰，甚至最後可以贏得馬克．達西。

《BJ單身日記》是二十世紀末的慾女版《傲慢與偏見》（Pride and Prejudice）。

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海倫．費爾汀本身是珍．奧斯汀（Jane Austen）的大粉絲，而她也不吝讓讀者知道自己對奧斯汀的眷戀。於是《BJ單身日記》化身九○年代的《傲慢與偏見》，奧斯汀聚焦式第三人稱敘事，搭配上幾封承襲自十八世紀書信體小說的告白信件，在二十世紀末的倫敦都會還魂，成為一本單身女子日記。整部小說的情節轉折，包括男主角起初的傲慢造成女主角對他的偏見，男主角後期的告白並解決女主角生活上的困難，最後的互相諒解與結合，其實都脫胎自《傲慢與偏見》的基本故事架構。費爾汀甚至將故事中完美理想的男主角也取名達西，原著小說中布莉姬也曾提及柯林．弗斯在BBC影集改編中所扮演的經典達西先生。在《BJ單身日記》中，奧斯汀如影隨形，達西先生也無所不在。

想不到後來馬克．達西這個角色真的就由柯林弗斯來扮演，他可說是穿越時空，跨越文本，既可古典也可現代的達西先生最佳代言人。事實上，柯林弗斯在接演兩個達西先生角色之前，根本沒讀過《傲慢與偏見》，也沒翻過《BJ單身日記》。 也因此，他並不知道自己即將接下全世界少女瘋狂欲求的兩個完美男人。不諳少女幻想的柯林弗斯，最後卻靠著少女力量以及這兩個「達西先生」達到演藝事業的另一高峰。而後，柯林弗斯在2006年法國雜誌《費加洛》（Madame Figaro）的採訪中，終於俯首稱臣，表示他生命中最重要的三個女人除了母親和妻子之外，就是珍．奧斯汀。

這樣看來，《BJ單身日記》看似跳脫不了十九世紀初奧斯汀小說的框架。更糟糕的是，它似乎還隱藏著羅曼史的公式。看來這部二十世紀末的女性都會作品中，仍然殘留著十九世紀初婚姻小說和古老羅曼史的鬼影。不過，就像它在女性主義與後女性主義之間游移一樣，《BJ單身日記》同樣在奧斯汀敘事、羅曼史公式與女性主義之間協商。

奧斯汀的小說在女性主義文學批評興起後，受到了一次又一次的審判。女性主義與奧斯汀之間因此存在著矛盾曖昧的愛恨情仇。女性主義學者紛紛挑出小說中暗藏的父權社會意識形態。首先，女主角一開始往往被刻畫為無知、不懂社會規範的女性，但總會在社會地位、家產財富和學識修養上都比她高出許多的男主角的領導下，一點一滴學習「正統」的規範與「應有」的禮節，逐漸成為大家閨秀，最後因此被男主角「認可」並迎娶，成功被納入父權社會的體系當中。《諾桑覺寺》（Northanger Abbey）的凱薩琳和《艾瑪》（Emma）中的艾瑪就是最好的例子。

這樣的情節首先暗示了男性不管是在身分地位還是在經濟能力上，都理所當然比女性更高。它也暗示了男性的道德意識和學識修養上都是女性所不及的，而女性必須藉由「遵循」男性的調教才能讓自己向「上」提升，嫁往更好的人家。所謂的道德調教，其實就是讓自己成為一個典雅無慾的大家閨秀。因此奧斯汀小說中充滿自主慾望的女性，例如《諾桑覺寺》中的伊莎貝拉或是《傲慢與偏見》中妹妹莉蒂亞，都屬於「不受教」、不受社會規範約束的女性，只能是壞榜樣。

當然，奧斯汀每本小說都強調婚姻的重要性，暗示了女性的「價值」完全仰賴於婚姻大事。唯有嫁得夠好，女性才可能擁有「幸福快樂」的人生。雖然這的確點出了十九世紀英國的社會現實與性別不平等，但奧斯汀的小說並不像幾十年後夏綠蒂．勃朗特（Charlotte Brontë）所出版的《簡愛》（Jane Eyre）那樣大膽地挑戰了父權社會意識形態，鼓吹女性獨立自主與婚姻中的主導權，因此奧斯汀的小說仍受到女性主義學者的嚴厲審判。

《傲慢與偏見》中，社會地位和經濟狀況都比伊莉莎白高出許多的達西先生，一開始雖然因傲慢的態度而被伊莉莎白誤解，最後卻靠著出色的社經能力，解救了伊莉莎白一家的困窘情境，進而獲得女主角和廣大讀者的認同。這樣的情節一方面透露出男性的萬能權勢，另一方面也顯示出女性的無能無助，畢竟伊莉莎白對於妹妹私奔一事感到羞愧卻又無能解決。

而我們在《BJ單身日記》也看到了一個又一個奧斯汀「鬼影」。首先馬克．達西在布莉姬危急的時候，以自己身為高級律師的人脈，替她爭取到獨家採訪的機會，因而使她獲得工作上的升遷。而當不諳廚藝的布莉姬將廚房弄得一團糟時，也是馬克的出現解決了她的混亂。和社經地位與學識修養都比她高出一等的馬克比較起來，布莉姬顯得無知、無能、只知闖禍不知善後，完全就像《諾桑覺寺》中的凱薩琳一樣。

另外，我們也可以用羅曼史小說的經典架構來拆解《BJ單身日記》。女性主義學者莫德烈斯基在她知名的著作《羅曼史的甜蜜復仇》中不只細膩追溯了羅曼史在文學史上的「祖宗」與「源頭」，更清楚地點出了當代羅曼史小說的公式。其中一條公式是：女主角總會和一個處處使心機的「女反派」（adventuress）形成對比，當女反派處心積慮地想要和男主角在一起時，女主角的傻氣和無慾，反而是最後讓她贏得男主角的真正原因。

事實上，這個公式不只在羅曼史出現，也出現於奧斯汀的小說中（《傲慢與偏見》中企圖嫁給達西先生的賓利小姐即是女反派代表），更是現代偶像劇反覆使用的角色典型與劇情架構。這個公式邀請觀眾們譴責有慾望的女性，同時鼓吹女性應該如女主角一樣無知且無慾，因為唯有無慾的女性才能夠被納入父權社會的體系之中。

同樣的，在《BJ單身日記》中，我們看到馬克達西身邊的女律師娜塔莎，一心一意想要「得到」馬克，但最後馬克愛上的，卻不是這個充滿自主慾望、引發男性焦慮的「女強人」，反而是傻氣愚昧、永遠搞不清楚狀況、一開始甚至還討厭他的布莉姬。

這樣看起來，《BJ單身日記》似乎完全擺脫不了十九世紀奧斯汀小說和經典羅曼史的鬼魂。事實上，這部作品沒那麼簡單。

它一方面有意識地挪用了奧斯汀與羅曼史故事架構，另一方面又埋下了細膩的線索，讓讀者可以做「反向閱讀（counter reading）」。

馬克．達西看似從頭到尾都在幫布莉姬收拾爛攤子，但仔細想想，就算沒有他的幫忙，布莉姬也照樣可以過得很好。馬克幫她爭取到的獨家採訪是工作表現上的額外加分，當其他電視台都同樣鎩羽而歸時，布莉姬就算沒有得到這個採訪機會，也不會因此丟了飯碗。另外，儘管有了馬克在廚房的幫忙，布莉姬做出來的晚餐仍然是一團糟，十足「布莉姬」風格，暗示她的生活其實並不真的需要一個男人的「解救」。這和達西先生真正解救了伊莉莎白的家庭困境是不一樣的。

另外，馬克．達西對她的唐突告白，的確複製了《傲慢與偏見》中達西先生對伊莉莎白突如其來的表白。但別忘了，在《BJ單身日記》中，女性可不是被動的情慾客體，再再顯示出自己是情慾主體。布莉姬不僅後來也對馬克做出一番告白，結尾時更不顧風雪，穿著一條豹紋內褲便衝出門去「追回」馬克。這一切都是布莉姬擁有女性情慾的暗示。

雖然布莉姬的傻氣是馬克．達西愛上她的主要原因，但相較於羅曼史中無慾的女主角，布莉姬和前男友／前上司丹尼爾發生多次性關係，不怕讓馬克達西知曉自己性史，最後仍能成功贏得馬克．達西，不只是對羅曼史公式的一種嘲諷，更是對父權社會性別雙重標準的一種戲謔。現在，遊戲規則逆轉：慾女才能擁有幸福美滿的結局。

相較於奧斯汀小說中因「遵循」父權社會規範而獲得好婚姻的女主角，布莉姬反而因自己「違抗」男性道德意識而獲得女性讀者和觀眾的喜愛。她老說自己該戒菸戒酒，卻總是大方抽菸喝酒，完全不管束自己的慾望。布莉姬對於菸酒的慾望和她的情慾是相通的──這都是她不受控制的女性慾望的最好隱喻。

馬克．達西在一開始曾向母親批評布莉姬：「母親，我不需要相親，特別不想跟一個集酒鬼與老菸槍於一身、言語失控且穿得跟她老媽一樣的老處女相親。」馬克．達西點出布莉姬如何處處違背了父權社會中理想的女性特質，最後卻自打嘴巴地愛上了這個不符社會規範又慾望無窮的女性，這難道不是費爾汀對奧斯汀與古典羅曼史的最大顛覆？

與其說布莉姬是現代版的伊莉莎白，不如說她更像那個不羈不馴的莉蒂亞。這是莉蒂亞與達西先生之間不可能的愛情故事，也是一部脫胎自奧斯汀、卻也同時背叛了奧斯汀的慾女羅曼史。

以一個不馴慾女的形象，《BJ單身日記》不只改寫了奧斯汀敘事與羅曼史公式，更預言了一個新的世紀。當少女們在電影院中集體仰望銀幕上的布莉姬穿著豹紋內褲在冰天雪地中追回馬克．達西，她們明白，一個屬於瘋女的年代終於正式降臨。

02＿只做愛不要愛──《慾望城市》的性權力／利

打開甘蒂斯．布希奈爾（Candace Bushnell）的第一篇專欄，她諷刺傳統童話故事，打碎你僅有的那點純淨想像，開宗明義地告訴你，在曼哈頓這個「殘酷星球」中有許多性愛正在發生，但這些性愛並不總是終於羅曼史。

原本互不相干的曼哈頓女孩，在製作人達倫．史塔（Darren Star）的巧手之下，化為四名個性迥異的女子：浪漫主義中心的夏綠蒂．約克，女性主義代表的米蘭達．霍布斯，性愛享樂至上的莎曼珊．瓊斯，以及那個同時作為三名女子綜合體與女性觀眾投射的九○年代都會女性象徵，凱莉．布蕾蕭。

從此，女性形象再現史有了一個新的歷史指標：《慾望城市》之前，以及《慾望城市》之後。

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究竟《慾望城市》的傳奇從何誕生？有人說，這要從HBO與美國「電視的第三世紀」（The Third Era of American TV History）談起。

訂閱戶的崛起削弱廣告商對電視節目的掌控，帶來消費者中心時代。少了廣告商的束縛，消費者終於在九○年代末召喚出一座他們長期渴望卻不可得的潛意識之城。有人說，《慾望城市》是後女性主義的文化產物。九○年代，女性慾望主體崛起。正是這一個個慾女觀眾，千呼萬喚出銀幕上的四名慾女。電視的第三世紀也好，後女性主義也罷，一整座城市就這樣被慾女從沙漠中給召喚出來了。

《慾望城市》雖不是電視史上第一部談性的影集，卻是第一部讓女人在公眾空間中能夠大方訴說性愛的作品。整部影集的中心就是凱莉、夏綠蒂、米蘭達、莎曼珊這四名女子的「桌邊談性」。不管她們如何各自進行情慾冒險，性愛漫遊，最後總會重新相聚，將姐妹淘的冒險與漫遊化為一段又一段的傳奇與神話。她們遊走於都會中不同餐廳酒吧夜店派對，一坐下就是談性，一談就是幾小時。就這樣談出了一部陰性情慾口述史，一部城市少女情慾學，一部九○年代慾女版《一千零一夜》。

不只她們談，她們也要你一起談。

《慾望城市》創造了全新的敘事模式：每一集都是凱莉的一篇專欄，每一集都是她與你的對話。凱莉的旁白無所不在，甚至隨時隨地都可以一轉頭就看向觀眾，打破那電視的「第四道牆」，硬是把你拉進慾女的對話之中。布雷希特式的疏離效果讓你再也不能安心地躲在第四道牆之後。觀看《慾望城市》就像活生生的前衛劇場藝術體驗，一打開電視即瞬間加入城市慾女聊天室。凱莉的每周一問要你快速思考現代女性的身體、性與感情，你就是她專欄的一部分。

「女人可以只做愛不要愛嗎？」這是《慾望城市》第一季第一集的第一道問題。石破天驚，開天闢地，卻也名正言順，天經地義。凱莉以這個問題，啟蒙了銀幕前的慾望少女，也召喚出後女性主義一整個世代的城市慾女。凱莉不只提問，更進行性愛實驗，和前男友做完愛後旋即離開。走在曼哈頓人群中的凱莉，因此覺得自己掌握了整座城市。

《慾望城市》一開始即開宗明義告訴你，女人是慾望的主體。亨蕊（Astrid Henry）更要說，《慾望城市》中的女人不但不會因為情慾高漲而被懲罰，甚至還被讚賞。

事實上，性，就是女人的第三波權利／力。

在這部影集中，男人大多被凱莉與姐妹淘化為情慾客體，不是「鮑魚先生」（Mr. Pussy），就是「大屌男」（Mr. Cocky）。當然，還有那令人又愛又恨，令人痴迷又令人心碎的「大人物」（Mr. Big）。《慾望城市》翻轉了女人只能作為被慾望客體的既有性別權力關係。現在，男人不只是客體，更化為女人口中一連串的文字與符碼。

凱莉讓你知道，男人最多只是女人情慾史的一部分，女人才是訴說與慾望的主體。

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《慾望城市》不只吸引了潛伏於城市中的慾望熟女，更召喚出一批不符合典型中產階級家庭理想的不馴女子。這些城市女子欲求不滿，純真不再，早已溢出了典型家庭的束縛與框架。於是，遊蕩於家庭之外的單身夜行女子，成為城市中的俗世惡魔。無法被馴化，無法被收編。不是她們走不進家庭，而是根本不想走入家庭。

原著中的「當都會女子遇上郊區女孩」一章，在影集中化為「寶寶洗禮」。除了對婚姻與家庭仍有憧憬的夏綠蒂之外，凱莉、米蘭達與莎曼珊在一群郊區媽媽與寶寶的幸福光暈中顯得格格不入，像是誤闖伊甸園的蛇蠍美人。郊區女孩滿口的媽媽經，在不馴的都會女子耳中像是天方夜譚。在郊區女孩心中如同天使一般的寶寶，在都會女子眼中是恐怖的惡魔。

藍妮是「壞女孩」被父權家庭收編的最大悲劇。婚前的藍妮是派對女王，裸露天后，在轟趴中解放身體，享受情慾，是絕對不馴的俗世惡魔。婚後的藍妮卻不再參與派對，不再解放身體。褪去高跟鞋與皮褲，換上平底鞋與圍裙。藍妮不只成為賢妻良母，更成為史坦佛社區的超完美嬌妻（The Stepford Wives）。

走入郊區伊甸園中的城市壞女孩，勾起藍妮叛逆解放的渴望。於是她跟隨凱莉、米蘭達與莎曼珊，偷偷回到曼哈頓，試圖在派對中再次解放身體，問大家：「有誰要看孕婦的裸體？」這一次，藍妮卻猶豫了。她悲傷地發現，回不去了。那個壞女孩已經死去了。四名城市女孩於是離開郊區伊甸園，重回城市失樂園。凱莉問自己：「我會不會成為她們其中之一？」什麼都不怕，就怕自己成為下一個史坦佛妻子，超完美嬌妻。

凱莉曾因為「大人物」選擇和另一個文靜典雅的女孩結婚而崩潰，而後卻又在與眾姐妹聊天的過程中體悟她是「凱蒂女孩」。誰是凱蒂女孩？不看浪漫電影的莎曼珊連聽都沒聽過，另外三個姐妹卻齊聲緬懷芭芭拉．史翠珊在《往日情懷》（The Way We Were）中所扮演的凱蒂．摩洛斯基。凱莉在芭芭拉．史翠珊狂野的波浪捲髮中看到了自己，這個擁有一頭狂野亂髮的女孩，是無法被理想家庭所容納的不羈女子，是無法被馴化被收編的夜行動物。凱莉就是「凱蒂女孩」。

凱莉在第二季結尾離開「大人物」時，在曼哈頓街頭任風吹亂自己一頭捲髮，瀟灑離去。她說：「也許有些女孩就是不會被馴服。也許有些女孩就是要狂奔於曠野中，直到找到一個同樣狂野的靈魂一起共舞。」凱莉用這段話，為九○年代末的城市少女，寫下一個最自由的註解。

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《慾望城市》的情慾口述史單單只是「異性戀」的嗎？班蕭夫（Harry M. Benshoff）曾在自己的同志電影研究經典《衣櫃中的怪物》（Monsters in the Closet）中，提出酷兒情慾如何以各種方法潛伏於主流文化中。其中，若導演、編劇或製作人本身是同志，很容易在看似異性戀的文本中，加入酷異感知（queer sensibility）。 這樣的酷異感知未必會以身分政治的方式出櫃現身，卻會以「不自然情慾」的形象在暗櫃中伏湧。

一手創造出《慾望城市》的達倫．史塔，也以自己的男同志感知（gay sensibility），打造出一座九○年代末的酷異慾望之城。於是在曼哈頓這座慾望城市中，四個都會女子也有溢出「異性戀」框架之外的酷兒情慾，酷兒實踐，酷兒的性愛冒險。在這部影集中，曼哈頓成了上帝眼中墮落失控的失樂園，卻是都會女子口中的情慾遊樂園。

都會女子可以肛交。這個原先只屬於男同志的愉悅，在慾望城市中也不再只是男同志的性愛特權，而是姐姐妹妹驕傲擁抱的情慾實踐。夏綠蒂即將面臨肛交大冒險，立刻召喚姐妹坐上計程車召開臨時「肛交會議」。要肛還是不要肛？姐妹紛紛遞上戰略，米蘭達認為控制是關鍵，莎曼珊安閒淡定，輕描淡寫地替這次會議寫下結論：「前門與後門有何差別？只不過是身體的表達與體驗。P.S. 感覺真的很好。」原來肛交早已是莎曼珊大方享受的情慾實踐，不是秘密。

都會女子可以三P。四名都會女子在餐桌上討論若要進行三P將挑選哪個姐妹。夏綠蒂選擇凱莉，因為她在床上渴望尋求熟悉感；凱莉選擇莎曼珊，因為她希望能與有經驗的床伴共度一晚；莎曼珊選擇夏綠蒂，因為她覺得青澀的女子更刺激，米蘭達呢？米蘭達被三姐妹遺忘。不被姐妹欲求的米蘭達心生不平，卻沒有意識到姐姐妹妹潛在的蕾絲邊情慾。這是姐妹凝視姐妹，姐妹慾望姐妹，姐妹幻想姐妹的過程。這是女同志詩人芮曲（Adrienne Rich）所提出的「女同志連續體」（lesbian continuum） 。女同志連續體並不只發生於女同志之間，更存在於母女、姐妹，以及任何女人認同女人的過程中。慾望城市中，姐妹進行情慾大冒險，別忘了帶上彼此。

都會女子的床上可以多一人，當然也可以少一人。米蘭達大方使用按摩棒毫不羞澀，夏綠蒂也忍不住帶了「兔子先生」回家。從此兔子先生成了她離不開的最佳情人。兔子先生帶給她男人所無法給予的情慾愉悅，兔子先生甚至讓夏綠蒂開始戀床、戀物、戀己，怎樣就是不想走出閨房戀男人。從此都會女子再也不怕沒有男人，以商品取代情人，以自戀情慾取代異性戀關係。這是都會女子戀物癖與自戀情慾交會的怪胎羅曼史，也是都會女子自慾自愛、不求男人的新女性宣言。

都會女子不只親自進行酷異情慾實驗，更訴說各式各樣的男性怪胎情慾。誰能料想到四名少女遇到的男人會豐富如博物館館藏：私藏S／M色情片的男人，擁有肛門慾望的男人，做愛時眼睛離不開螢幕上色情片的男人，熱愛雕塑女人陰毛的男人，以及高跟鞋店中，那個戀腳癖的男人。

葛瑞芬（David Greven）因此說，曼哈頓是一座不自然情慾博物館（museum of unnatural history）。這座博物館收藏了各式各樣的情慾幻想與實踐，包容了多元多樣的性偏差與性小眾，展示的不只是女人的酷異情慾，更有男人的怪胎慾望。這座博物館什麼都收，就是不收正常自然扁平呆板的慾望。觀眾打開銀幕，就是走入這座不自然情慾博物館中，隨著四個都會女子一窺城市地下情慾生態。

歡迎光臨慾望城市中的不自然情慾博物館，展品持續增加中。

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在布希奈爾的專欄中，四名曼哈頓女子並非好友，當她們走入家家戶戶的電視中，卻成為再也不可分開的姐妹。有人說，時尚是這部影集的第五個角色。我說，姐妹情誼才是這部影集真正的隱藏人物。在她們的生命中，男人來來去去，沒有太大關係。對這四個都會女子來說，男人是口中的論述，是床上的實驗，是不自然情慾博物館的展品。姐妹才是生命的最中心，陪伴彼此度過愛戀失戀暗戀，也跟隨彼此走過結婚離婚分居。

姐妹情誼因此取代了異性戀關係的重要性，擾亂了父權社會的體制性。葛哈德（Jane Gerhard）因此說，姐妹家庭是《慾望城市》中的「酷兒家庭」，是後女性主義與酷兒文化的甜蜜相逢，也是跳脫父權異性戀社會之外最溫柔的童話仙境。

一次，當凱莉短暫交往的男作家之母親，試圖以家庭的幸福論束縛她，她倉皇逃離。她無所不在的旁白這麼說：「家人的確是全世界最重要的人，也是你永恆的歸宿。」接著，凱莉旋即走入餐廳，與三名姐妹重聚。啊，姐妹，才是凱莉的家人，凱莉永恆的歸宿。凱莉自幸福家庭中逃逸，又在姐妹之家中回歸。在這個城市中浮沉的單身女子，也許無法避免心碎神傷，但至少永遠可以回到姐妹之家。

男人是流動，姐妹是永恆。《慾望城市》不只開創九○年代末最驚世駭俗的慾女傳奇，也寫下了後女性主義時代最永垂不朽的姐妹神話。