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故事的解剖:跟好萊塢編劇教父學習說故事的技藝,打造獨一無二的內容、結構與風格!
故事的解剖:跟好萊塢編劇教父學習說故事的技藝,打造獨一無二的內容、結構與風格!
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商品介紹
  • 商品簡介
  • 作者簡介
  • 目次
  • 書摘/試閱
  • 你有才華、也有梗,卻始終寫不出好故事?你需要——
    全世界導演、編劇人手一本的「編劇聖經」!

    ◎名家大力推薦!
    電影監製、編劇、導演 彭浩翔/電影《志明與春嬌》、《維多利亞壹號》、《低俗喜劇》等
    電影導演 陳宏一/電影《花吃了那女孩》、《消失打看》
    小說家 陳雨航/小說《策馬入林》、《天下第一捕快》、《小鎮生活指南》
    作家、編劇 劉梓潔/電影《父後七日》、小說《親愛的小孩》
    雲夢千里文化社長 康懷貞

    ◎《故事的解剖》說什麼?
    ˙放諸四海永恆皆準的形式,而非公式。
    ˙原型而非老套陳腔。
    ˙原創而非複製。
    ˙縝密堅持而非速成捷徑。
    ˙寫作的現實,而非寫作的奧義。
    ˙精通「說故事」這門技藝,而非揣測市場需求。
    ˙尊重觀眾而非自以為是。


    啓發皮克斯創意總監John Lasseter、《魔戒》導演Peter Jackson!
    全世界的影視創作界,人人拜讀他的「故事學」!


    ★美國哈佛、耶魯、加州大學洛杉磯分校、南加大,
    以及巴黎、倫敦、慕尼黑、羅馬等世界各大院校電影學院必備教材!
    ★ 1997年出版,暢銷20餘國,長占美國亞瑪遜網路書店 Top 1 暢銷書行列!
    翻譯出版超過20種語言,每年巡迴世界開辦「STORY講座」!
    ★歷屆講座學員中:
    59人榮獲奧斯卡獎,超過214人獲奧斯卡提名;
    170人榮獲艾美獎,超過500人獲艾美獎提名;
    30人榮獲美國編劇協會獎、26人榮獲美國導演協會獎!
    (截至2013年為止,紀錄持續更新中)
    ★包括Brian Kelly:《唐頓莊園》導演
    Terence Winter:影集《海濱帝國》故事原創暨主筆
    George Mastras:影集《絕命毒師》導演、編劇
    Hawk Ostby:電影《鋼鐵人》編劇
    Zak Penn:電影《復仇者聯盟》、《X戰警2》、《環太平洋2》(撰寫中)編劇
    Paul Edward Haggis:《衝擊效應》(Crash)、《登峰造擊》(Million Dollar Baby)編劇
    Akiva J. Goldsman:電影《美麗境界》、影集《危機邊緣》(Fringe)編劇
    Pete Docter:《天外奇蹟》、《怪獸電力公司》導演暨故事原創、《瓦力》故事原創、
    Michel Hazanavicius:電影《大藝術家》導演、編劇等


    「麥基的故事學,是皮克斯王國的律法。」
    ——《皮克斯傳奇》(The Pixar Touch)

    「關於故事結構,我所知的一切都來自麥基。沒第二句話。」
    ——奧斯卡原創劇本獎、改編劇本獎得主Paul Edward Haggis

    「大師中的大師。」——BBC
    「全世界一致認可的大師。」——NY Times
    「只有兩個字:傳奇。」——Washington Post
    「麥基在說故事上的真知灼見,無人能敵。」——LA Times

    在故事創作的領域,你是滿懷壯志的新手,卻屢戰屢敗?
    還是耕耘多年的老手,卻苦於無法再上層樓?

    你筆下的故事,有沒有以下的「毛病」?
    ˙人物塑造流於表面化,沒有揭示人物的性格。
    ˙對人物的內心世界與其所處的社會環境,沒有深刻的洞察。
    ˙情節充滿省力的巧合,以及經不起推敲的動機。
    ˙由一系列可以預見、手法低劣的陳規俗套拼湊而成,毫無生命力可言。

    新手會犯什麼錯?
    寫作時,摸索著拿自己的作品來與常年閱讀小說、觀賞電影或戲劇時潛移默化而成的模型加以對照,並據以調整。非科班的作家稱之為「直覺」,其實只是習慣使然,而且有嚴重的局限:若不是在模仿心中這個原型的模式,就是自以為是地企圖顛覆這個模式,但這兩者絕對都稱不上什麼技巧,只會令劇本中充滿商業片或藝術片的陳腔濫調。

    明明有才華,為什麼就是寫不出好作品?
    大致不出兩個原因:不是被一個自以為「非證明不可」的觀念所蒙蔽,就是被一種「非表達不可的」情感所驅使。但有才華的作家能寫出好作品,通常只有一個原因:他們被想要打動觀眾的欲望所鞭策。

    故事大師懂得如何把最微不足道的事物講得生動精彩,
    蹩腳的說故事者卻會使深刻淪為平庸。


    ■大師開課,歡迎提問!
    Q:到底什麼該寫進去?什麼不要寫?該放在什麼之前,又該接在什麼之後?
    A:這就是結構!從角色的人生故事中,選取一些事件編寫成有策略目標的場景段落,來引發觀眾特定的情緒,並表達特定的人生觀點。
    Q:但是,該選擇什麼樣的事件?
    A:「事件」應該在角色的人生處境裡創造有意義的改變——透過翻轉二元「價值觀」(Value)來表現與體驗,例如生/死、愛/恨、自由/奴役、真相/謊言、勇氣/懦弱、忠貞/背叛等。

    Q:怎樣塑造主角才能成功?
    A:「主角」不一定要引人好感,但一定要引發同理心!
    有些作者沒有察覺「引發好感」和「引發同理心」間的差異,不自覺地只想塑造出好人,但事實上,角色有人緣未必能讓觀眾投人。能讓觀眾認同的,是刻劃入微的角色。成功的角色可以引發同理心,使觀眾心生「我也是這樣!」的感受,跟主角產生同理連結。

    Q:怎麼從好的角色設定,進階到好的角色刻畫?
    A:創作必須由內而外!問自己:「如果我是這個角色,在這種情況下,我會怎麼做?」
    作者是即興演出者,必須化身自己筆下的所有角色,在自己的想像當中演出,直到角色獨有的真誠情感在血液中流動,因為只有當你創造出能打動自己的作品,你才能打動觀眾。如果一直停留在角色的外在,寫出來的情感勢必淪為千篇一律的老套。

    Q:交代背景好無聊……怎麼辦才好?
    A:把背景鋪陳徹底化為劇情!
    高明的編劇會把鋪陳用的背景資料打散,只在觀眾需要知道、想要知道的時候才出手,還能把最精采的部分留到最後,所以到最後一幕的高潮還能有爆點。只要掌握兩個原則:一、切勿把觀眾兩、三下即可推斷出的經過放入故事;二、切勿略過鋪陳,除非故意隱藏資料可以造成一時錯亂的效果。

    Q:為什麼一定要有「衝突」?
    A:因為「對立的力量」愈強大、愈複雜,角色和故事一定呈現得愈完整!
    對立力量=對抗主角意志與欲望的所有力量之總和,未必是指某個特定的反派或壞人,而且只要故事類型相符,大反派也可能很討喜,就像「魔鬼終結者」。故事必須把衝突的深度、廣度推到人生體驗的極限,讓衝突強大到逼得你的主角拿出更強的正面特質來解決。

    Q:怎麼營造「對白力」?
    A:「不要寫」最好!
    電影美學百分之八十靠視覺,百分之二十用聽覺。假如你能用視覺的方式表現,就一句對白也別寫。電影對白不是對話,必須以最少的話表達最多的意思。其次,它必須有方向。每次對話往返,都必須把該場景的節奏轉往某個方向,以反映行為的變化,而且不能重複。第三,它應該有目的。

    Q:劇情有BUG怎麼辦?
    A:忙著補漏洞之前,先自問:「觀眾會注意嗎?」
    劇情有「漏洞」,觀眾就會給編劇扣分。有漏洞,少的不是動機,而是邏輯,是因果之間缺少關連。想辦法把沒邏輯的事件串起來、補上漏洞,只是用這種方式補救,往往得另寫新場景。沒膽的編劇會草草蓋住漏洞、祈禱觀眾不會注意。有的編劇選擇挺身面對問題,大方把漏洞秀給觀眾看,再說這不是漏洞,例如《魔鬼終結者》。

    Q:如果一定要請出「解圍之神」(deus ex machina),怎麼做比較好?
    A:讓巧合盡早出現,給它充分的時間產生意義!
    用「巧合」逆轉結局,是編劇的大忌,不僅抹煞所有意義與情緒,更是侮辱觀眾。絕對不可以讓巧合突然跳進故事、變成某個場景的轉折,然後又突然跳走。我們不必迴避巧合,而該用戲劇呈現巧合怎麼進入生活,假以時日累積出意義後,又怎麼從毫無邏輯可循的隨機事件,變成現實生活的邏輯。切記:故事講到後半,就別用「巧合」了。故事愈到後面,愈該把重心放在角色上。

    掌握更多專家級編劇心法,
    讓你的才華與創意終於被世人看見!

  • 羅伯特.麥基 Robert McKee

    1941年生,好萊塢知名劇作教學大師。1981年受美國南加大之邀,開設「STORY講座」,同時在好萊塢製作電視節目。
    麥基身兼作家、導演、劇作家多職,1983年起帶著其在美國南加大開辦的「STORY講座」行走全世界,學員包括編劇、小說家、劇作家、演員、製片、導演、其他電影暨電視工作者、記者,甚至其他專業領域人士。
    學員中不乏今天在西方影視工業呼風喚雨的人物,例如皮克斯創始人暨創意總監John Lasseter、《魔戒》導演Peter Jackson、《衝擊效應》與《登峰造擊》金獎編劇Paul Haggis等。
    「STORY講座」畢業的眾多學員,在奧斯卡金像獎、艾美獎、美國作家協會獎、導演工會獎等已榮獲無數次提名與獎項肯定,影視作品從早期《回到未來》、《空軍一號》、《阿甘正傳》、《西雅圖夜未眠》、《達文西密碼》、《國家寶藏》、《神鬼奇航》、《六呎風雲》、《實習醫生》、《24小時》、《海底總動員》、《玩具總動員1-3》,到近期的《天外奇蹟》、《X戰警》、《鋼鐵人》、《唐頓莊園》、《絕命毒師》,持續不斷在歐美影視創作領域發揮麥基的創作理念。
    這一套「故事學」不只影響了全世界的影視創作,英國首相卡麥隆(David Cameron)甚至聲稱,在一次度假期間讀完麥基《故事的解剖》一書後,他回到倫敦,改變了保守黨的命運。
    在商業界,麥基與他的「故事學」曾為許多紐約地區律師事務所設計過法庭辯論的戰術。其他受惠於麥基「故事學」的還有NIKE、微軟、20世紀福斯、迪士尼、SONY、MTV、CBS TV、BBC、華納兄弟、麥肯錫、惠普、派拉蒙、Think Digital UK、知名建築事務所BOLDT、奧地利NIKI航空、美國富國銀行(Wells Fargo)、香港嘉禾娛樂集團、密西根大學商學院,甚至美國NASA休斯頓總部,都曾邀請麥基開辦「STORY講座」。


    譯者簡介
    黃政淵

    導演/創意人。台大外文系學士,南加大電影電視製作藝術碩士,台灣藝術大學電影系兼任講師。歷年影像與文字作品曾獲若干榮譽,電影長片劇本《禮物》、《染血的豬籠草》、《最幸運的掃把星》、《春天是前進的季節》曾獲新聞局優良電影劇本獎。由衷認為台灣影視產業最弱也最被忽視的一環就是編劇,

    戴洛棻

    曾任職學術單位、出版社、書店,現從事文字工作。

    蕭少嵫

    喜歡看電影的文字手工業者。學生時代名義上主修新聞,實際上偷溜去廣電系所修課。曾任Discovery頻道影片翻譯,其他譯作種類廣泛不及備載。因翻譯此書,深感電影從業人員之辛勞,覺得還是進電影院當觀眾、掏腰包支持電影業最快樂。衷心希望大家能在電影院遵守觀影禮儀,並安靜地把片尾工作人員名單看完。

  • 第一部 作家與說故事的技藝
    ˙引言  掌握內容與形式,打造動人故事
    ˙第一章 故事面臨的困難
    第二部 故事的要素
    ˙第二章 結構的光譜
    ˙第三章 結構與設定
    ˙第四章 結構與類型
    ˙第五章 結構與角色
    ˙第六章 結構與意義
    第三部 故事設計的原則
    ˙第七章 故事的本質
    ˙第八章 觸發事件
    ˙第九章 幕的設計
    ˙第十章 場景設計
    ˙第十一章 場景分析
    ˙第十二章 布局分場
    ˙第十三章 危機.高潮.危機解除
    第四部 編劇實戰篇
    ˙第十四章 對立原則
    ˙第十五章 鋪敘
    ˙第十六章 問題和對策
    ˙第十七章 角色
    ˙第十八章 文本
    ˙第十九章 編劇方法

  • 【引言】掌握內容與形式,打造動人故事

    《故事的解剖》談論的不是規則,而是原理。
    規則的意思是:「你必須這麼做。」原理則是:「經過時間的考驗……這麼做確實行得通。」這當中有很大的不同。想寫出好故事,該做的是遵循打造這門藝術的原理,而不是模仿寫得好的劇本。心急且經驗不足的作者總是墨守成規;離經叛道的非科班作者總是衝撞規則;只有藝術家真正精確掌握形式。

    《故事的解剖》談論的不是公式,而是普世皆同、歷久彌新的形式。
    如果有人說,某個故事模式足堪成為範本而且保證賣座,這樣的想法實在荒謬。電影界確實有舊片重拍、續集,或隨趨勢出現的跟風現象,不過檢視所有好萊塢電影就會發現,故事設計的豐富樣貌儘管令人驚訝,但標準範本並不存在。
    《終極警探》(Die Hard)固然是典型的好萊塢風格,但《溫馨家族》(Parenthood)、《來自邊緣的明信片》(Postcards from the Edge)、《獅子王》(Lion King)、《搖滾萬萬歲》(This is Spinal Tap)、《親愛的!是誰讓我沉睡了》(Reversal of Fortune)、《危險關係》(Dangerous Liaisons)、《今天暫時停止》(Groundhog Day)、《遠離賭城》(Leaving Las Vegas),以及其他數千部優秀電影,無論在鬧劇或悲劇等十多種類型與次類型中如何歸類,它們也同樣具有典型好萊塢風格。
    故事激發了創作,為世界各地的觀眾帶來刺激,也不斷有新的詮釋。儘管如此,如何炒好萊塢冷飯的食譜夠多了,我們真正需要的,是重新找出這門藝術的基本信念,以及能引導人們盡情發揮才華的原理。無論電影在好萊塢、巴黎或香港拍攝,只要它具有原型特質,就能在全世界引發源源不絕的連鎖反應,在一家又一家戲院裡為一代又一代觀眾帶來歡樂。

    《故事的解剖》談論的不是刻板的老套,而是原型。
    原型故事發掘普世皆同的人生經驗,並透過某種特定文化的獨特表現方式加以包裝。老套的刻板故事正好相反,它們由於內容和形式的匱乏而顯得蹩腳──內容局限於某種文化當中的偏狹經驗,包裝形式陳腐、平凡且毫無特色。
    例如,從前西班牙人的習俗是女兒必須依照長幼順序出嫁。在西語文化圈裡,一部講述十九世紀家庭的電影,片中有嚴厲的父親、順從的母親、未婚的長女和長年待字閨中的么女,或許能打動仍記得此習俗的觀眾,但非西語文化圈的觀眾未必會有同感。如果作者擔心故事本身的吸引力有限,刻意以從前的觀眾喜歡並熟悉的場景、角色和動作來加以包裝,那麼會有什麼樣的結果?答案是:讓世人對這些陳腔濫調更提不起興趣。
    從另一個角度來看,如果藝術家願意投注心力鑽研故事原型,仍可將這類專制的習俗當成素材,創作出普受歡迎的故事。原型故事打造出不尋常的場景和角色,以各種細節滿足我們,更透過故事的敘述過程真實映照人性衝突,因而得以在一個又一個不同的文化圈中傳播。
    在蘿拉.艾絲奇薇(Laura Esquivel)的小說《巧克力情人》(Like Water For Chocolate)中,母親和女兒因為依賴與獨立、永恆與變動、自我與他人而衝突不斷。這些問題是每個家庭都能理解的,但艾絲奇薇對家庭與社會、人際關係與人類行為的觀察細膩,描繪出前所未見的豐富細節,讓我們立刻就深受書中角色吸引,為過去不曾知曉也無法想像的國度深深著迷。
    刻板而老套的故事畫地自限,只有原型故事才能四處流傳。從卓別林到英格瑪.柏格曼(Ingmar Bergman),從薩亞吉.雷(Satyajit Ray)到伍迪.艾倫(Woody Allen),這些電影故事大師提供了我們所渴望的雙重衝突。首先,他們讓我們發現未知的世界。傑出藝術家打造的世界,無論關乎小我個人或如史詩般宏大、屬於當下或已成歷史、具體或幻想,總會帶來某種獨特或奇異感受,讓人震撼。我們就像劈荊斬棘穿越森林的探險家,瞠目結舌走入某個封閉的社會,來到一個沒有陳腔濫調的地帶,在那裡,原本平凡無奇的,在我們眼中都變成非比尋常。
    其次,一旦走進這個異世界,我們也在其中找到了自我。我們深入角色或他們面對的衝突,發現了自己身而為人的本質。看電影時,我們走進一個迷人的新世界,棲身於另一個看似迥異但內在與我們神似的人,在虛構的現實當中生活,並照見日常的現實世界。我們不想逃避生活,但渴望發現生活,渴望以新穎、實證的方式運用心智、收放情感、享受生命並從中學習,從而增加日常生活的深度。
    故事寫作的目的,正是為了孕育出具原型力量與美感的電影,為世界帶來這雙重的喜悅。

    《故事的解剖》談論的不是速成的捷徑,而是堅持不懈。
    從靈感浮現到定稿,完成一部劇本和一本小說所需要的時間或許不相上下。劇本作者與小說作者創造出同樣扎實的世界、角色與故事,不過因為劇本版面有許多留白,經常讓人誤以為寫劇本比寫小說更快、更容易。
    有些熱中塗塗寫寫的人或許能像打字機般迅速填滿稿紙,電影編劇卻總是毫不留情一刪再刪,期待以最少的文字傳達最多的訊息。巴斯卡(Blaise Pascal)有一回寫了一封冗長而乏味的信給朋友,後來又在信末補充說明,為自己沒時間寫一封短一點的信致歉。編劇和巴斯卡都知道,簡約才是關鍵。簡潔明快必須投入時間,優秀的作品來自於堅持不懈的自我要求。

    《故事的解剖》談論的不是寫作的奧祕,而是寫作的客觀事實。
    這門藝術的真諦當中沒有必須費心守護的祕密。兩千三百年前,亞里斯多德完成了《詩學》(The Poetics),在那之後,故事的「祕密」始終像街頭圖書館般公開。說故事這門技藝沒有什麼深奧之處。不過,透過銀幕說故事看似不難,一旦逐步接近核心,想在一個又一個場景中努力說好故事,難度就會愈來愈高,因為我們這時才意識到,所有的一切在銀幕上都無所遁形。
    如果編劇無法單純以具戲劇張力的場景來打動我們,那麼他也無法像小說家那樣隱身於作者聲音(authorial voice)之後,或像舞台劇作家那樣潛藏於獨白之下;他無法躲藏在自己的語言文字之後,無法用感性或說明式的語言來粉飾邏輯不通、動機不明或情感匱乏,也不能只是告訴我們該怎麼想或該有什麼樣的感覺。
    攝影機就像恐怖的X光機,能照出一切虛假。它將生活以倍數放大,拆穿每一個拙劣或虛假的故事轉折,讓我們因困惑與挫敗而不想再面對。儘管如此,只要下定決心深入研究,就能克服難題。
    電影劇本的創作過程遠遠超乎想像,但當中沒有任何無法解釋的奧祕。

    《故事的解剖》談論的不是對市場的揣測,而是技藝的精進。
    沒有人能告訴其他人什麼會賣座、什麼不會,或什麼會爆紅、什麼會慘敗,因為沒有人真的了解。好萊塢一敗塗地的作品與賣座影片都使用同一套商業算計方式;某些略帶沉鬱、理當會名列票房毒藥清單的劇情片,反而悄悄攻占了美國與國際票房,例如《凡夫俗子》(Ordinary People)、《意外的旅客》(Accidental Tourist)、《猜火車》(Trainspotting)等。在這門藝術當中,沒有什麼是保證行得通的。這也是為什麼這麼多人因如何「脫穎而出」、「打造奇蹟」、「避免創意干預」而苦惱不已。
    解決這些疑懼的真正答案就是比照大城市做法,委託經紀人為自己行銷作品。只要作品品質夠好,終究能以劇本原有的樣貌出現在銀幕上,但若草率模仿去年暑假熱門片而寫出仿冒品,就等於加入每年以老掉牙故事淹沒好萊塢的平庸作家之列。與其因種種困境而苦惱,不如投入精力讓自己昇華。只要能拿出精采的原創劇本,所有經紀人會爭相成為你的代理人,而你決定合作的經紀人,也會在苦等好故事的製片圈裡引爆競標之戰,最後得標者即使左支右絀也會願意支付你巨額稿費。
    此外,進入製作階段後,你完成的劇本也幾乎不會面臨其他干預,這是理所當然的。沒有人能保證組合不佳的團隊不會糟蹋好作品,但好萊塢最優秀的演員和天才導演一定都很清楚,他們的事業有賴於優質劇本。可惜好萊塢過度渴求故事,經常選出尚未發展成熟的劇本,最後不得不邊拍邊修。
    謹慎的作者不會出售初稿。他們耐心地一再修改,直到劇本幾乎完全符合導演和演員拍攝時的需求為止。未完成的作品容易引來干預,不斷琢磨潤飾的成熟作品才能保持完整。

    《故事的解剖》談論的不是輕忽觀眾,而是尊重觀眾。
    有才華的作者之所以寫出糟糕的作品,大致有兩個原因:一心想驗證某個想法而出現盲點,或是受某種非表達不可的情感所左右。有才華的作家能寫出好的作品,原因通常只有一個:渴望感動觀眾的念頭成為創作動力。
    多年來,在無數夜晚,在許多不同演出場合,觀眾與他們回應的力道總讓我感到驚歎。一切就像變魔術似的,他們卸下面具,露出脆弱善感的神情,不再隱藏自己的感受,而是對說故事的人打開心防,迎接笑聲、淚水、恐懼、憤怒、同情、激情、愛戀或憎恨。他的這一面,甚至連情人都未必看過,他們也由於經歷了這樣的儀式而精疲力竭。
    觀眾一旦坐在黑暗的電影院裡,不只變得格外敏感,平均智商似乎也躍升了二十五個單位。看電影時,你是否經常發現自己比眼前所見的情節來得聰明?是否在角色展開行動前就知道他們準備做什麼?是否早在結尾出現前就已料到結局?觀眾不但聰明,而且比大多數電影聰明。即使你從幕前走到幕後,這個事實也不會改變。作者能做的,就是使出十八般武藝,努力超越專注的觀眾的敏銳感知。
    一部電影若無法了解觀眾的反應與期待,勢必不會成功。打造故事時,必須能表達自己的觀點,並滿足觀眾的渴望。設計故事時,觀眾與其他要素具有同樣關鍵的力量,因為沒有觀眾,創作也就沒有意義。

    《故事的解剖》談論的不是複製,而是原創。
    原創是內容與形式的融合──獨特的選題,搭配獨特的說故事方式。所謂內容,指的是場景、角色、構想;形式則是指事件的選擇與安排。這兩樣都不可或缺,而且彼此相互啟發,相互影響。作者一手掌握內容,另一手拿捏形式,就這樣開始雕鑿故事。當你修正故事的主旨,說故事方式也必須跟著調整。當你琢磨故事的形式,知性和感性的特質也會逐漸成形。
    故事的內容不只是「必須說什麼」,也包括「如何述說」。如果內容老套,述說過程想必也充滿陳腔濫調。如果觀察與想像既深入又具原創性,故事的設計就會與眾不同。相反的,如果說故事方式死板且一成不變,那麼就需要具刻板形象的角色來詮釋老套過時的行為。倘若故事設計充滿新意,場景、角色與構想也必須具有足夠的新鮮感,如此一來故事才算完整。我們針對故事的本質來形塑說故事的方式,或者修正故事的本質來當作故事設計的後盾。
    儘管如此,千萬不要將標新立異當成原創。為了與眾不同而刻意求新,就像為商業而商業一樣毫無意義。嚴謹的作者經年累月蒐集事實、回憶與想像,收藏於故事素材的寶庫中,因此絕不會為了老套而縮限自己的想像,或任由作品淪為前衛電影的斷簡殘篇。「精心安排」的公式化招式,可能會導致故事無法發聲;「藝術電影」式的特立獨行,可能會造成語言障礙。就像小孩會為了好玩而摔壞東西,或藉由無理取鬧來吸引注意,無數電影工作者不惜用幼稚的招數透過銀幕大聲嚷嚷:「看我多厲害!」成熟的藝術家從不刻意引人注意,有智慧的藝術家也不會只為了打破常規而創作。
    荷頓.傅特(Horton Foote,、羅伯.奧特曼(Robert Altman)、約翰.卡薩維蒂(John Cassavetes)、普萊斯頓.史特吉斯(Preston Sturges)、楚浮和柏格曼等大師的作品風格獨具,即使只有三頁故事摘要,仍像DNA一般立刻就能辨識出作者的身分。偉大編劇的傑出之處在於說故事方式獨具風格,這種風格不但與他們的想像與視野關係緊密,甚至可以這麼說:他們的想像與視野也正是他們的風格。他們決定了形式(主角人數、故事進展的節奏、衝突的層次、速度的拿捏等),也決定了實際內容(場景、角色、構想);這二者相輔相成又相互衝突,直到所有重要元素融合成獨一無二的劇本。
    如果暫不推敲他們的影片內容,單純探討電影當中的事件形式,就會發現,這些形式就像沒有歌詞的旋律或缺乏主體的剪影,因為他們的故事設計本身負載了強而有力的意涵。這些說故事的人對事件的選擇與安排,也正是他們對現實世界中個人、政治、環境、精神等層面的相互關係所做的高明隱喻。揭開角色塑造與場景安排的表相,故事結構顯露出來的是作者個人的宇宙觀,以及他對世間諸般種種的最內在形式與動力的體悟,也可說是他為生活中隱然存在的秩序所繪製的地圖。
    伍迪.艾倫、大衛.馬密(David Mamet)、昆汀.塔倫提諾(Quentin Tarantino)、露絲.普勞爾.賈布瓦拉(Ruth Prawer Jhabvala)、奧利佛‧史東(Oliver Stone,)、威廉.戈德曼(William Goldman)、張藝謀、諾拉.艾芙隆(Nora Ephron)、史派克.李(Spike Lee)、史丹利.庫伯利克(Stanley Kubrick)……無論你的偶像是誰,你之所以崇拜他們,正因為他們如此獨特,而他們之所以傲視群倫,正因為他們選擇與眾不同的內容,設計與眾不同的形式,並將兩者結合成為唯他獨有的自我風格。希望這樣的風格也能出現在你們的作品裡。
    不過,我對各位的期待不只是能力與技巧。我渴望看見了不起的電影。過去二十年來,我看過不少好電影,有些可說非常好,卻很少看到令人震懾且深具美感的電影。或許原因在於我;或許我看太多電影而感覺疲乏。不過我認為不是這樣,至少現在還不是。我依然相信藝術能改變生活,但我也知道,如果無法演奏「故事」這個管弦樂團裡的所有樂器,無論想像中的音樂多麼美好,也只能輕哼同樣的老調。我之所以撰寫《故事的解剖》,是為了幫助各位能更精進這門技藝,隨心所欲表達關於生活的原創視野,讓才華超越傳統限制,創作出具有獨特素材、結構與風格的電影。


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