劇場人類學辭典：表演者的秘藝

享譽國際的劇場大師尤金諾‧芭芭傳藝之作

世界各國的劇場根據傳統，會演變出各種不同的特定表演形式，例如日本的能劇、中國的京劇或義大利的即興劇等。但在不同時空的不同表演者之間，仍有共通的原則，劇場人類學的目的就是研究這些原則。

簡言之，劇場人類學就是研究劇場中人類行為的社會文化和生理肢體層面的意義。大部份西方戲劇研究著重於自然演出與心理現實的呈現，《劇場人類學辭典》則著重在演員收放之間的技巧。

本書不只是一本辭典，更是一本值得所有劇場人拜讀的實用手冊，也是跨文化研究的重要著作。作者尤金諾．芭芭及丹麥的國際劇場人類學學院（ISTA, International School of Theatre Anthropology），歷經多年研究編就此經典文本，呈現演員艱鉅而不拘一格的技藝。本書提供的概念與詮釋，能拓展讀者對表演肢體的知識與想像。

菊八開全彩印刷，超過650張圖片，豐富的插圖及原創的架構，含括西方及非西方劇場藝術，呈現表演者牽動人心的祕密技藝，是劇場人必備的工具書。

本書特色

1.由國立臺北藝術大學與作者合作翻譯審稿，並經鍾明德教授審訂。
2.圖文並茂，呈現東西方劇場表演藝術的精隨。
3.本書呈現作者歷經多年研究發展出的完整體系，至今已翻譯成多國語言，深受世界各國劇場界人士所推崇。

尤金諾．芭芭 (Eugenio Barba)

於1964年在丹麥的奧斯陸（Oslo）創立歐丁劇場（Odin Teatret），於1966年遷到丹麥的赫斯特堡（Holstebro），成為丹麥戲劇實驗場（Nordisk Teaterlaboratorium）。他導過32齣戲，經常在歐洲、亞洲、北美洲和南美洲演出。

1979年，他創立了國際劇場人類學學院（ISTA, International School of Theatre Anthropology），一個包括演員、舞者、音樂家和學者的流動學校，一起研究肢體圖像的原則。他寫了很多書和文章，包括《紙作的獨木舟：劇場人類學指南》（The Paper canoe: A Guide to Theatre Anthropology, Routledge, 1994年出版）、《劇場：孤獨、藝術、造反》（Theatre: Solitude, Craft, Revolt, 1999年出版）、《灰燼與鑽石之地：我在波蘭的學徒生涯》（Land of Ashes and Diamonds: My Apprenticeship in Poland, 1999年出版）。得過無數的國際獎項及榮譽學位。

尼可拉．沙娃里斯是羅馬大學（University Romatre）的教授，在表演藝術系教戲劇史。他在東方和歐美劇場關係上發表過許多論文，包括《東方和西方的劇場及表演》（Teatro e spettacolo fra Oriente e Occidente, 1992 年出版 ）、《巴黎/亞陶/峇里島》（Paris/Artaud/Bali, 1997 年出版 ）、《 訓練！》（Training!, 2004 年出版 ）。自從國際劇場人類學學院成立以來，他就是固定成員之一，也是《劇場故事》（Teatro e storia）雜誌的編輯。

譯者 : 丁凡

美國喬治亞大學遺傳系碩士。自美返台後積極投入兒童教育與文學工作，翻譯書籍四十餘本，目前專職翻譯及口譯，並進行視覺藝術及劇場的創作演出。

推薦者 : 鍾明德

現任國立台北藝術大學戲劇學系專任教授，著作有：從貧窮劇場到藝乘：薪傳葛羅托斯基、繼續前衛：尋找整體藝術和台北的當代文化、現代戲劇講座：從寫實主義到後現代主義、OM泛唱作為藝乘等專書。

前言
國際劇場人類學學院
（ISTA, International School of Theatre Anthropology）
尤金諾．芭芭

每一位研究的人都了解，同質性和部份重疊的相似性不一樣。例如說，除了文化人類學外，還有犯罪人類學、哲學人類學、生理人類學和古人類學。在國際劇場人類學學院，我們不斷強調，我們說的人類學不是指一般的文化人類學，而是一個嶄新的範疇，專門研究專業表演時的人類狀態。

我們的工作和一般人類學唯一相似處就是我們質疑最被大家視為理所當然的現象（我們的傳統）。這意味著我們需要有某種位移、某種旅程、某種迂迴繞道的策略，讓我們得以用一種更精確的方式了解我們自己的文化。經由面對看似陌生的事物，我們教育自己如何真正看見，如何同時參與其中又保持客觀。

因此，我們應該說清楚：劇場人類學不是要把文化人類學的架構運用在劇場和舞蹈上。劇場人類學不是要研究人類學者慣常研究的那些文化中的表演藝術。劇場人類學也不是關於表演的人類學。

再說一次：劇場人類學是要研究有組織的演出時，人類如何運用肢體和心理的存在狀況所達成的行為。這些行為的原則和日常生活的行為原則有所不同。這些和日常生活不同的肢體運用方式就是表演者的「技巧」。

針對表演的跨文化研究顯示，表演者的工作是三項元素結果的組合。這三項元素顯示了三個不同層次的組織：（一）表演者的個性、敏感度、藝術程度和社會角色：這些都是組成一個獨特生命的特質；（二）形成這個獨特生命的社會傳統和社會歷史背景；（三）根據非日常生活肢體技巧的肢體運用。這些非日常生活的肢體運用具有某些跨文化且一再出現的共同原則，劇場人類學稱之為前置表達（pre-expressivity）。

第一項是個人因素。第二項是同一類型表演藝術的表演者所共有的特質。只有第三項牽涉到每一個時代、每一個文化裡所有的表演者，可以稱之為表演者的「生物」層次。第一項和第二項決定了前置表達如何轉化成表達。第三項則不會改變，存在於各種不同的個人、藝術和文化變異之中。

一再重複出現的表演肢體普世原則讓各種不同的表演技巧得以發生。這些原則就是表演者如何運用肢體的存在感和動力。

只要運用某些生理條件（體重、平衡、脊椎位置、眼睛注視的方向） ，這些原則就可以創造出前置表達的張力。這些新的張力會創造出不同的能量品質，讓身體呈現出「有意識的」、「活生生的」的戲劇感，顯示了表演者的「存在」，或稱為「肢體景觀」（scenic bios）。在作任何形式的表達之前，就能夠足以吸引觀眾的注意。當然，這個「前置」指的是邏輯上的順序，不是時間上的順序。對於觀眾或演員，這三個不同層次的組織皆無法分割。我們只能用抽象的方式分割它們，例如用於學者的分析研究，或是演員或舞者研究表演內容的技術。

國際劇場人類學學院的工作就是研究這些非日常生活肢體運用的原則，以及這些原則如何應用在演員和舞者的創作裡。從這裡，我們得到了廣大的知識，對我們造成實際而專業的影響。一般而言，經驗交流始於互相學習技巧。表演者學習，然後內化。如果了解決定肢體景觀的原則，就可以學到如何學習，而不只是學到技巧。對於想要突破，或不得不突破特定技巧的人而言，這一點非常重要。

對於表演者遇到的問題，西方表演研究大部份著重在理論和理想，忽視實際經驗。國際劇場人類學學院將注意力放在「經驗」上，希望突破任何特定的原則、技巧或美感訓練。我們要了解的不是技巧本身，而是技巧的祕密。我們必須了解這些祕密，才能超越技巧。

尤金諾．芭芭

前言 尤金諾．芭芭

介紹
解剖學Anatomy
學徒 Apprenticeship
平衡Balance
擴張Dilation
戲劇構成學Dramaturgy
能量Energy
等值Equivalence
歐亞劇場Eurasian Theatre
練習Exercises
臉和眼睛Face and eyes
腳Feet
手Hands
史學Historiography
蒙太奇Montage
懷舊Nostalgia
刪除Omission
相反Opposition
有機性Organicity
前置表達Pre-expressivity
行為重建Restoration of behaviour
節奏Rhythm
舞台與服裝設計Set and costume design
技巧Technique
文本與舞台Text and stage
訓練Training
觀點Views

參考書目
致謝
索引

表演者要如何建構表演所需的材料呢？這是劇場人類學試圖回答的問題。因此，劇場人類學不會用科學角度分析表演者的表演語言有些什麼元素，也不會討論演員或舞者最基本的問題——如何成為好演員或好舞者。

劇場人類學的目標是尋找有用的方向，而不是普世的原理。它缺乏科學家的謙卑精神，反倒有一股野心，想要找出對表演有用的知識。它不想找出定律，而想研究行為的規則。

最開始時，人類學就是研究人類的行為，不只研究社會文化層面，也研究生理肢體層面。因此，劇場人類學就是研究劇場中人類行為之社會文化和生理肢體層面的意義。

相似的原則、不同的表演

即使根據傳統演變出來的特定形式不同，在不同時空的不同表演者仍然有共通的原則。這些原則倒不能用來證明「劇場科學」的存在，它們也不是普世的定律。它們只是一些好的「建議」，一些對表演有用處的資訊。和充滿學術意味的「劇場人類學」一詞比起來，把它們稱為「一些好的建議」， 好像在暗示說它們沒有多少價值。但是整個研究領域——例如修辭學、哲學，或是行為學——也不過就是一堆「好建議」的集合名詞而已。

這些「好建議」有個特質：你可以選擇遵守或選擇忽視。它們不是我們必需奉行不悖的自然法則或定律，而是我們必需尊重它們，然後忽視它們，繼續往前走。這可能是運用這些資訊的最佳方法了。

現代西方表演者缺乏一套有機的「好建議」來支持他、給他方向。他們缺乏行動的原則來協助他們工作——雖然，行動的原則不應該侷限了他們的創作自由。相反的，傳統的亞洲表演者擁有一套有機的、經過時間驗證的「絕對的建議」，也就是在任何一種特定的表演藝術領域中，表演者皆需遵守的傳統表演風格與技巧。

顯然的，依照一套既定法典表演的傳統表演者比西方表演者享有較多的自由——西方表演者缺乏可依循的規則，曝露於任意與專斷的壓力下，反而會束手束腳。然而，亞洲的表演者也為此付出代價，制式化的專業要求使得他們難以突破自己熟知的領域。這些為表演者設立的、精準有用且實際的規則似乎只能獨立且絕對的存在，不能受到其他傳統或經驗的影響。幾乎所有的亞洲劇場大師們都禁止學生學習其他種類的表演藝術。有時候甚至要求學生不要觀看其他形式的戲劇或舞蹈。他們堅持這樣才能保持表演風格的純淨。他們以身示範，完全的投入自己的藝術。這個自我保護的系統至少有一個價值，那就是避免落入任意與專斷的可悲狀況。他們了解規則的特性：如果完全沒有規則，就會落入任意和專斷。

正如日本歌舞伎（kabuki）可能忽視能劇（noh）的最佳「祕密」一樣，現代默劇之父艾田．德特魯（Etienne Decroux, 1898-1991） 也嚴格禁止學生接觸任何與他不同的表演藝術形式。德特魯可能是歐洲唯一建立了一套相當於東方傳統藝術規則的大師。對於德特魯以及亞洲的藝術大師們，這不是因為他們思想狹隘閉鎖，而是因為他們知道表演者的基礎，也就是他們的立足點，必須被視為珍貴的資產，即使冒著隔絕孤立自己的危險。否則的話，他們將會無法彌補的受到污染，因為融合而遭到毀滅。

保持純淨的代價可能是貧乏乾涸。這就是孤立的危險。用一大堆規定限制學生的大師們為了保持強勢，無法有彈性，因此得不到比較和競爭帶來的好處。他們保存了自己的藝術品質，卻危害了未來的發展。

然而，劇場可以開放自己。接觸其他劇場的經驗，倒不是為了混合不同的表演方式，而是尋找共通的基本原則，然後將這些原則轉化為自己的經驗。開放自己和多元化並不一定表示融合，不一定要讓不同的表演語言混在一起。我們一方面要避免貧乏乾涸的危險，另一方面則要避免「不計一切的開放」，以免逐漸變得混亂不堪。即使只是從抽象和理論上講，如果我們認為可能有共通的教學基礎，也並不表示我們認為有共通的作劇場的方法。德特魯曾經寫道：「藝術的相似在於它們的原則，而不是它們的結果。」我要加上一句：劇場亦是如此。劇場的相似在於原則，而不是表演。

劇場人類學就是要研究這些原則。我們對於是否能夠運用這些原則感到有興趣，對於為什麼有相似性的深刻原因則毫無興趣。不論有沒有既定的傳統，我們如此研究這些原則，對西方和亞洲表演者都有益處 。

日常動作（Lokadharmi）和舞蹈動作（Natyadharmi）

印度奧迪西舞蹈大師潘妮卡拉西（Sanjukta Panigrahi，1944-1997）跟我說：「我們有兩個不同的名詞形容人的動作：日常動作（lokadharmi）的意思是日常生活（loka）裡的動作（dharmi），舞蹈動作（natyadharmi） 的意思是舞蹈（natya）般的動作。」

過去幾十年，我拜見了許多位不同藝術形式的大師。有些甚至長期合作。我的目的不是研究各種不同傳統的特質，也不是研究什麼因素使之獨特，而是研究它們的共通處是什麼？一開始，幾乎只有我一個人作這些研究，慢慢的形成了一群人的研究團隊，包括 科學家、西方和東方戲劇學者，以及各種傳統表演者。我特別感激這些表演者：他們的慷慨合作打破了沈默的藩籬，讓我們得以看到他們的「祕密」，甚至可以說是他們專業世界裡極為親密的一面。他們的慷慨有時候讓自己刻意衝撞，進入某種工作狀態，因此不得不尋找新的元素，同時呈現了無比好奇心的實驗精神。

有些表演者具有某種存在感，可以立刻吸引觀眾注意。即使在表演者作冰冷的技術示範時，也是如此。長久以來，我一直認為這是源於表演者經由年復一年的經驗和努力得到的某種技巧、某種力量。事實上，被我們稱之為技巧的東西，就是呈現身體的某種特定方法。

我們在日常生活以及表演時使用身體的方式完全不同。日常生活的技巧是不自覺的：我們走動、坐下、拿東西、親吻，我們表達同意或不同意的姿勢顯得很自然，其實都是文化設定好了的特定姿勢。不同文化會根據不同習俗決定不同的身體技巧，比如大家走路時穿不穿鞋子？是用頭或用手攜帶東西？用嘴唇或鼻子親吻？若想了解表演者肢體景觀的原則，首先必須了解：日常生活的技巧可以被超越日常生活的表演技巧取代，這些技巧不遵守日常生活已經養成習慣的肢體規則。表演者就是要運用這些超日常技巧。

在歐美，日常技巧和超日常技巧之間的距離不那麼明顯，也不太自覺。但是在印度，這兩種技巧之間的差別非常明顯，甚至有不同的名稱：日常動作和（p.8）舞蹈動作。日常生活的技巧通常有一個原則：用最少的努力。也就是說，用最少的能量達到最大的效果。我和歐丁劇場去日本的時候，發現觀眾看完演出以後，會對演員用敬語說：「辛苦您了。」 藉此表達謝意。這句話意味著：「你累了。」表演者沒有節省自己的力氣，他們努力演出，進而感動觀眾。觀眾為了他們的付出感謝他們。

但是，光是多花力氣、浪費能量，並不足以解釋表演者的肢體景觀或生命所呈現的力量。表演和雜耍特技之間的差距異常明顯。同樣明顯的是，表演者的生命和京劇或某些戲劇或舞蹈裡的某些需要極端精湛技藝的時刻之間的差異。在這些時刻裡，特技演員讓我們看到「另一個身體」，這個身體運用的是極端異於日常生活的技巧，異常到一個地步，它們看起來好像跟日常生活完全脫節了。這不只是非日常生活的技巧，而是「另一種技巧」。不再有超日常動作和日常動作之間的距離造成的張力和辯證，只剩下無法企及的行家身手了。

日常動作的目標是溝通。特技的目標是令人驚異，是要改變身體。超日常動作的目標則是資訊：它們用身體形態來告訴觀眾一些事情。這就是超日常動作和特技的差異。

行動中的平衡

對於某種肢體景觀的觀察讓我們明白了日常技巧、特技和超日常技巧之間的差異。後兩者和表演有關。即使什麼事都還沒發生，什麼都還沒表達，它們就已經是表演者生命的一部份了。西方人不容易接受這個觀念。如果不表演，如果不賦予任何意義，表演者的藝術怎麼可能活生生的以某種層次存在？對於表演者，還沒表演就呈現這種強而有力的存在感，實在是一種相互抵觸的矛盾。渡邊守章 （Moriaki Watanabe）將表演者純粹的存在感解釋為：「表演者呈現出無我狀態。 」這聽起來或許像在玩辯證遊戲，但這確實是日本劇場的基本特質。

渡邊守章指出，在能劇、狂言（kyogen）和歌舞伎演出裡，有第三種中間角色：配角（waki）（另外兩種代表真實身分和虛擬身分）。配角常常需要呈現無我狀態。他運用一連串複雜的非日常肢體技巧，不是為了表達自己，而是讓觀眾注意到他不表達的能力。能劇最後一幕也有這種不存在表演，那就是當主角（shite）消失的時候：這位演員現在不在角色裡了，但是仍然不會恢復日常身分，他從觀眾眼前消失，不作任何表達，但是一直保持跟表演時同樣的能量。在能劇和歌舞伎演出裡，著黑衣的輔佐員（kokken）負責協助主角，也需要「演出無我狀態」。他們的存在不表達任何事情，也不代表任何事情，卻能直接吸取演員的能量和生命的源頭。因此，行家都認為當輔佐員比當演員還要困難。

這些例子告訴我們，有些非日常肢體技巧可以讓演員的能量保持在一個純粹狀態，也就是說，在一個前置表達的狀態。在古典日本劇場，這個層次有時公開呈現，有時隱晦。但是，每一位表演者身上永遠帶著這個元素，這是他們肢體景觀的要素。

談到表演者的「能量」，很容易引起各種誤解。我們賦予「能量」許多具體的意義。辭源上來講，「能量」（energy）這個字代表「在工作」。那麼，演員要如何在前置表達的層次上工作呢？還有什麼其他字彙可以取代「能量」一詞嗎？
將亞洲表演者的原則翻譯成我們自己的語言時，需要用到「能量」、「生命」、「力量」、「精神」這樣的辭彙，例如日文的氣合（ki-hai）、心（kikoro）、陰陽（io-in）、和腰力（koshi），峇里島的塔蘇（taksu）、維拉莎（virasa）、 巴幽（bayu )和查克拉或脈輪（chikara），中文的滲透和功夫，梵文的呼吸能量（prana）和力量（shakti）。表演者生命原則的實際意義被這一堆複雜辭彙給遮蔽住了。

我試著逆勢操作。我問一些亞洲劇場大師們，以他們的專業語言，是否有什麼字代表「能量」。日本歌舞伎演員澤村宗十郎（Sawamura Sojuro）回答說：「我們會說一個演員有沒有腰力，表示他演出時有沒有正確的能量。」在日文裡，腰力不是一個抽象觀念，而是指非常精確的肢體部份：臀部。 如果我們說一個人有沒有腰力，就是在說這人臀部有沒有用力。但是，沒有腰力是什麼意思呢？

我們平常走路時，用臀部帶動大腿。在日本歌舞伎和能劇的演出中，超日常動作要求臀部固定。走路時要鎖住臀部，演員必須微微屈膝，用脊柱帶動，將整個軀幹當作一體，然後往下壓。如此一來，身體上半部和下半部產生了兩種不同的張力。這些張力逼迫身體找到一種新的平衡，這不是為了美觀的設計，而是為了賦予演員生命力。然後，這個平衡才成為能劇的風格與特質。

事實上，演員的生命力就是建立在不斷轉換平衡上。我們直立時，從來不是靜止不動的，即使看起來好像靜止不動。我們其實是用很多的小動作來消除體重的壓力。我們持續的調整移動我們的身體重量，先是腳趾頭，然後腳跟，先左邊，再右邊。即使在最靜止的狀態，也有許多微小的動作，根據我們的生理狀況、年紀、職業，有時濃縮、有時擴張、有時多多少少在控制之中。曾經有人用專業演員作過實驗。例如說，如果要求他們跑步、跌倒或爬高的時候想像自己載重，光是想像就足以讓他們調整他們的平衡。如果要求普通人作同樣的動作，他們就不會調整身體的平衡，因為對於非演員而言，想像力只存在於腦海中、無法傳達到肢體上。

這些事情告訴我們很多關於平衡和心智狀態與肌肉張力之間的關係，但是無法告訴我們關於表演者的新資訊。事實上，如果我們說表演者習慣控制自己的存在狀態，能夠把腦內的意象轉化成身體與聲音的表現，那我們只能說明：表演者就是表演者。但是，在平衡實驗中顯示的一連串微小動作讓我們有其他的思考。這些小動作隱藏在肢體的日常動作中，可以被摹仿或放大，藉以增加表演者存在的力量，於是成為超日常動作的技術基礎。

看過馬歇．馬叟（Marcel Marceau, 1923-2007） 演出的人都曾經目睹馬歇．馬叟演出的段落與段落之間，獨自出現在舞台上，拿著下一幕劇名看板的默劇演員，思考他的奇怪角色。我同意，默劇應該沈默。為了不打破沈默，中間的劇名看板也要用沈默的方式顯示。但是為什麼要用一個默劇演員拿看板？這不是表示他被限制在一個絕望的情境，什麼事也不能作嗎？默劇演員皮耶．維立（Pierre Verry）曾經多年擔任馬歇．馬叟的劇目看板員。有一天，他談到如何在短暫的舞台時間裡，不作任何事情——他也不能作任何事情——就達到最高度的存在感。他說：唯一的方法就是讓自己拿看板的姿勢越強越好，越有生命越好。為了在舞台上幾秒鐘就能達到這個效果，他必需專注很久，並且找到一個「危險的平衡」。他的靜止不動變成一個有動力的靜止，而不是靜止的靜止。因為沒有其他材料可以用來使力，維立必須把自己簡化到只剩下最精簡而不可或缺的元素，於是他發現平衡的重要。

各種不同亞洲劇場的基本肢體姿勢也都是基於有意識的、控制的、轉化過的平衡。各種傳統的表演者扭曲他們的腿和膝蓋的位置、改變腳踏在地上的方向，或是減少兩隻腳之間的距離，於是縮小身體落在地上的點，讓平衡變得更危險。潘妮卡拉西說：「所有舞蹈技巧的基礎都是把身體直線切割成兩半，讓體重不均勻的散佈在這兩半，一下子這邊的重量比較多，一下子那邊的重量比較多。」也就是說，舞蹈好像用顯微鏡放大了我們保持靜止時所作的那些連續的、微細的體重挪移。專門研究平衡的實驗室專家用複雜的圖解說明這些動作。所有表演形式的基本原則就是這個平衡的舞蹈。